《美学理论》是一本由阿多诺著作，四川人民出版社出版的平装图书，本书定价：29.0，页数：611，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《美学理论》精选点评：

　　●审美之维

　　●王德峰 寻觅意义 第41页提到的一本书

　　●四夫人扛鼎之作

　　●看了第一和第六章，形式自律性到社会整体性的思路使艺术成为背弃异化世界到维护世界斗争性的中介，期间的悲剧性在于艺术作为救赎的世界的一部分，却仍是对原有世界的延续。

　　●主题:艺术在与占主导地位的现代理性进行抗辩的过程中扮演了怎样的角色。阿多诺认为，艺术不是某种更高理性形式的范式，而是帮助我们冲破理性理解界限的手段；艺术代表的并不是一种更好的理解的整体，而是代表了拓宽主体、交往和经验界限的可能性。（扣一星因为译文，国内很多译者翻译哲学著作非常不职业，不事先了解作者的生平、思想衍变以及当时社会环境的等条件，就妄自取义、随意领职与交稿。尤其对于这种较深奥与晦涩的哲学重量级作品，更是考验到译者自身的哲学水平、职业精神以及文字功底，没有一两年，乃至多年的感悟与修改，很难真正转义为作者词句的本意。）

　　●看英译本，同时参照中译本，感觉不在看同一本书。中文翻译也太随意了吧，大段简化，不知所云。

　　●几乎每页都是误译，尼玛，看着这么高的评分老子就不爽，阿多诺对不住了！

　　●在读。太难啃了。总是需要全世界安静的时候认认真真地读下去。才能有所体悟。此书不得不圈圈画画，不然读前忘后。

　　●我只能说，这个翻译太糟糕。不是语言不好，是压根就不准确。

　　●读的是英译本

　　《美学理论》读后感(一)：翻译大有问题，期待新译本！

　　翻译啊！翻译！

　　阿多诺这么重要的一本著作，翻译是不是应该仔细一点呢？

　　据书中译者撰写的“前言”，原文依据的是英文版（ Routlege1984年版）。

　　先看一段译文：“艺术作品是事物全权托管者，超越了支离破碎的交换关系、利润以及虚假的人类需求的影响或支配。”（《美学理论》，389页）

　　读起来是不是很流畅啊？但读完后不知所云。其实不是阿多诺写得晦涩，而是翻译出了问题！下面是英文原文和我的试译。对比一下，我们还敢相信 四川人民出版社这个中文版么？（这个版本还有很多其他的翻译问题，暂按下不表）真心希望阿多诺的《美学理论》出现新的译本！

　　“ Artworks are the plenipotentiaries of things that are no longer distorted by exchange, profit, and the false needs of a degraded humanity. ”( Adorno, 1984: 227 )

　　我的试译：“艺术作品成为全权代表，代表着那些不再因交换、利润以及堕落人性的虚假需求而变得扭曲的事物。”

　　《美学理论》读后感(二)：阿多诺 美学理论 二（情境）三（美与丑）章总结摘要

　　1 材料的分解

　　艺术材料由于成功地为他者存在(being-for-other)而被分解了。

　　诗歌若想继续生存,务必毫无保留地将自身投入到已经吞没了传统诗学观念的幻灭过程(the process of disillusionment)中。

　　2 艺术的非实体化

　　艺术对其确定性的丧失作出两种反应,一方面具体改变其感知与程序的样式,一方面为了脱离实体则自缚与观念之中。

　　大众力图促进艺术的非实体化(desubstantialization of art)大众想要消除艺术和生活之间的差距。(参考本雅明) 艺术不可能像商品那样完全用于消费。

　　现代人对于艺术的态度并非是完全现代的,相反的是拜物教的一种复归。

　　文化商品必然会欺骗消费者。

　　由于把艺术作品之当作纯然的客观事实,现代人对待艺术的态度是把艺术的模仿契机商品化,将其廉价出售。

　　个体与艺术实现同一并非通过吧艺术作品同化于自身,而是把自身同化于艺术作品。艺术若被视为用于主观投射的白板(clean slate),他便丧失了其独特性。

　　艺术非实体化的两种极端形式:具体化(a thing among things),心理主义(艺术为观众心里的载体)。

　　3 文化产业批判

　　艺术的自律性并非先验之物,而是构成艺术观念这一过程的产物。

　　艺术作品越是想方设法摆脱外在目的,越是收到组成创作过程中的自设原则的制约。艺术作品也证实如此反映和内化了社会的支配作用。

　　大众与艺术接触,是通过人们发明的机械复制手段。作为商业,艺术之遥能够获利,便会继续存在。但实际上早已衰亡。

　　4 艺术作为表现苦难的语言

　　艺术的非理性特质。理性没有对付苦难的能力。

　　艺术作为真理的媒介。

　　现代主义艺术:现代主义的不可抗拒性,艺术越是试图摆脱现代主义问题,反而越会加速艺术的消亡。

　　现代事物必然是抽象的。

　　在艺术的新事物中,个体与社会难以分割。因此现代主义经验是超越艺术的。现代主义概念是否定性的,否定了传统本身。

　　新奇性属于历史产物。

　　艺术能够超越资本主义社会异律性的方法,便是让自己本身的自律性充满商品社会的意象。

　　艺术的现代性(modernity)在于艺术与僵化和异化现实的模仿性关系中。

　　现代主义的抽象性是对那种认为生活仍可维持的幻想的挑战。抽象性也是提供审美距离(aesthetic distance)的手段。

　　新事物并非是一个主观范畴,而是客体本身的必然结果。如果没有客体, 后者就不会发现自身,也不会摆脱依赖性。

　　新事物需要在自身的语境(内在意义)中寻找原则。(自律性？) 新事物是意志的产物。现代主义和神话之间的关系。

　　6 恒定性问题

　　通过现代艺术,神话的永恒性化为灾难性的瞬间,是所有短期的连续性毁于一旦。本雅明的辩证意象观点(notion of the dialectical image)。

　　新事物发轫于历史过程。

　　美学中有不变因素(invariable),但是他们一旦孤立,便失去意义。

　　(音乐是时间艺术,不可逆转。对于音乐来说,需要把时间视为一种契机而非假设。)

　　7 实验(上篇)

　　实验概念:根据现成的规范能够证明实验的结果。

　　但是在艺术中,实验难以预料艺术主体所采用的方法和结果。

　　对于现代主义来说,构建方法要比主观想象力更重要。想象力并非某种恒量,而是一种变因

　　8 为各种主义辩护

　　实验导致了大众对于各种“主义”的不满。

　　艺术中被判定美好和有效的一切,均摆在反思意识(reflective consciousness)的面前。

　　若无有意识的意志力(conscious volition),艺术也无从谈起。

　　各种主义没有束缚着个体的生产力,相反的,他们正是通过集合合作扩大了这种生产力。

　　9 各种“主义”即各种世俗化流派

　　某些运动的真理性内容并不一定最终造就杰作。

　　从单个作品的优越性来看,有一种再也不会外化于单个艺术作品的冲动。

　　(一种超越个体创造的艺术理式) 各种主义是世俗化了的流派。之所以遭到异议或者反对,是因为他们与信仰完全个体化的意识形态不相适应。

　　真现代主义与假现代主义(附合者主观向导)。

　　现代艺术作品,完全与历史有关。

　　10 可造性与偶然性

　　现代艺术强调:艺术是某种制造和生产出来的东西。

　　人工制造的艺术使得我们遇到可造型问题(the problem of makability) (制造出来的艺术越多,我们越不能肯定这些制造活动是否实现了他们的目的) 看上去是制作出来的东西最终更显得是人工所为。

　　11 二次反思

　　真理性与新事物的驱动力相互矛盾,从而导致了二次反思(second reflection) 二次反思意在把握艺术作品的方法与语言。但随着反思的增强,艺术变得更加晦涩。但是解释不可或缺。二次反思恢复了朴素性。作为绝对理念的否定,内容再也不会以唯心主义的方式与理性合而为一。

　　12 新事物与绵延

　　艺术作品总是为了能够绵延或持久长存而被创造出来。

　　艺术通过绵延性的媒介来对抗死亡。艺术是死亡触及不到之物的表象。

　　艺术作品丝毫不能把握其绵延性。一旦艺术作品盲目崇拜其追求绵延的希冀,他们将会遭殃乃至消亡。

　　艺术如果放弃长期非神秘化的绵延的幻想,并出于对短命物(生命)的同情而降必死性(mortality)纳入其中,那么他就会称得上真理性概念。此概念的核心,是时间。

　　艺术想要对自身保持真诚,就得超越艺术自身的概念。

　　13 整合辩证法与主观意图

　　多样性是艺术的决定因素。没有多样性,艺术便成为抽象的整一体,缺乏作为整一体之先决条件的对立契机。(antithetical moment) 技术是主体的延伸,但它也必然会脱离主体。

　　艺术越是清除自身中原先预定的传统规范(pre-given conventions),就越会重蹈抽象的主观性覆辙。法国印象派衰败的原因。

　　由于现实经验超出主体的控制,现实变得不现实了。现实的过剩(surplus)等于现实的毁灭。

　　由于外在现实强加给主体及行为模式的巫术控制已经绝对化,艺术作品唯有将自身同化于其中才能抵制那种支配。

　　个体性是艺术的不可或缺的组成部分。

　　艺术从来不是,甚至将来也不会成为情感语言或肯定自身本质的心灵语言一样,艺术也没有必要去追随可被标准的只是形式把握的东西。

　　14 新事物,乌托邦与否定性

　　新事物乃事对新事物的渴望,而非新事物本身。

　　今日新事物的主要矛盾之一,便是它想成为并且务必成为乌托邦似的东西。但是它又不能成为乌托邦似的东西。

　　艺术能够表达难以言表的东西,其媒介具有对世界的绝对否定性。

　　15 现代艺术与工业生产

　　艺术与社会临界的事实,本身是由社会所决定的。有个体创造的艺术作品或多或少完成了社会力所不及的事情。

　　技术是历史性的,不是一成不变的东西,也反映外在与艺术的生产力的发展。再生产思想从一开始就内在于艺术之中。

　　真正的现代艺术是艺术能一方面吸收处于资本主义生产关系下的工业化成果,另一方面又能遵从其自身的经验模式并且同时表现经验的危机。

　　艺术中的现代性不仅是指人们认识到时代精神,而且涉及生产力的解放。

　　16 审美理性与批评

　　现代审美理性(modern aesthetic rationality)要求艺术手段具有极大的确定性,以便能够取得传统手段不能取得的成就。现代艺术应当是作品的创作过程。

　　艺术作品的真理性内容是其批判性内容(critical content)的重要部分。

　　17 戒律

　　戒律反映出艺术家之个人的,非常主观的厌恶感。一旦公布,这些戒律会对其他人产生有效的约束力。

　　无论审美规范是多么令人可信,但总比不上艺术作品的具体生命。

　　艺术作品的辩证法发生在规范与作品的特殊形式之间。

　　18 实验(下篇)

　　实验思想将有意识控制材料的观念从科学转化为艺术。

　　一件实验作品务必包含诸多生产过程中不可预见的特质,或者从主体角度说,艺术家应该为他所创造的东西而感到惊讶。

　　在实验过程中,非主观的契机务必收到主观性的尊重和支配。

　　艺术作品无从把握艺术家的生产手段是佛适合完成该任务。

　　新事物本身乃事艺术作品之客观性与内在一致性的组成部分。

　　19 郑重严肃与不负责任

　　严肃性(gravity)意指艺术的客观性情感因素(pathos of objectivity),可使人类意识到比他自身更广大的东西。艺术作品的冒险性是严肃性的一种表现,是作品中死亡的意象。但艺术自律性作为表现苦难的意象在根本上却并未陷入苦难。自律性艺术使得苦难得到解除。

　　绝对不负责任使得艺术蒙羞,并将其变为娱乐;绝对负责则使得艺术创造性贫乏。综合是难以但并非不不可能想象的。

　　我们与艺术尊严的关系已经变的十分矛盾了,现代艺术越想投射尊严,则越加陷入到意识形态之中。

　　20 黑色作为一种理想

　　如果艺术作品想要在极端与黑色的条件下生存,那就得将自身同化到现实之中。

　　黑色艺术具有某些特征,这些特征如果被加以实体化,则会使我们的历史性绝望(historcal despair)永久长存。

　　黑色作为文化表面那种欺骗性感觉的对立物,也具有感性魅力。

　　21 我们与传统艺术的关系

　　伟大的作品处于等待之中。虽然其形而上的意义已经消失,但这些作品保持着真理性内容(truth content) 对传统艺术应该站在目前的高度去批判。不能因为它备受推崇或衰落而不去做出批评。

　　唯有最先进发达的艺术,有机会抗衡或避免由时间引起的衰落。

　　过去的艺术可能因为之后的艺术而重新被评价。一件并不怎么现代的艺术也有可能比更现代的艺术更有生命力。

　　22 主体性与集体性

　　艺术不是人类主体的复制品,而是比其创造者更广大的东西。没有一件艺术作品可以在主体不将自身注入作品之中的情况下完成的。

　　主体的特殊化(particularization)使得艺术让主体来调节客体。

　　艺术的自为存在(being-for-itself)也是集体进步的自为存在与摆脱奴役的自为存在的所在地。

　　23 唯我论,模仿的禁忌与成熟性

　　在社会发展的现阶段,精神只有借助个体化原则(the principle of individuation)才能寓于艺术之中。在目前,最为进步的意识属于个体, 而非群体。

　　模仿禁忌(mimetic aboo)的观念是对于一种支配艺术中的表现手法的热情(warmth)观的批评。

　　讨论对主体性与表象方式的有关禁忌,会引导人们思考辩证的成熟性(dialectical nature of maturity) 理性原则中的非理性,是被具有明显的非理性的艺术撕去伪装的。

　　24 专长

　　艺术家的技能不会源自他所制作的某一单独作品。完成一件特殊的作品总是以主观品质为先决条件的,这些品质是从创作过程之外获得的。

　　作品是一个无窗的社会单子。(windowless monad of society) 专长决定艺术的抽象可能性,因此将其转化为一种具体可能性。

　　25 表现与建构

　　艺术不应当而且不可能被图解为模仿与建构的二分法(dichotomy of mimesis and construction) 模仿与建构只能在对方的空间中实现自己。建构并非是对表现起矫正作用的东西,也不是借助对象化对表现的一种支持,而是意外地从模仿冲动中产生出来的东西。

　　电影是一种创造,在其生产与再生产过程中,此时此刻地充满矛盾,目的在于即刻创造出虚幻的现实。(illusory reality) 展览价值(exhibition value)与经济交换过程关系密切,而且受其支配。

　　丑,美与技术

　　1 丑的观念

　　艺术需要借助作为一种否定(negation)的丑来实现自身。丑被认为是艺术的契机。

　　在现代艺术中,丑已经发生变化。丑的观念和美的观念一样,是动态性的。

　　丑的印象源自于疯狂的破坏作用,该原则在人类目的与大自然自身目的相对立时就会发生作用。

　　艺术中没有原本就是丑的东西。丑的东西,在某一特定的艺术作品里有其自身的职能。(比如古代丑,是对恐怖的实体性模仿) 美也是历史产物,并非像柏拉图哲学中所谓的某种纯粹开端。

　　2 丑:丑的社会样态以及其历史哲学

　　丑与美在形式区别上的潜在内容具有一种社会的维度或层面(social dimension)。

　　艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因。艺术务必利用丑的东西,借以痛斥这个世界。

　　重大的审美价值因为社会丑而得以释放。

　　艺术具有将其对立面包含于自身之中的潜力。对立面也称为艺术发展的一种推动力。

　　艺术具有残酷性,艺术自身的姿态就是残酷的姿态。艺术的形式越纯粹, 自律性程度越高,它们就越残酷。艺术在现时代不能在依赖其先验能力把残酷性转化为形式,因为现实具有压倒一切的力量。

　　3 美的观念

　　丑对于美来说是因,美对于丑来说是果,而不能颠倒。

　　黑格尔说美是“理念的感性显现”。但是美不可能被界定。它只能以历史与相对论的方式来描述不同社会或不同风格中被认为是美的东西。

　　艺术的确是形式性的东西,但是必须把形式主义原则视为历史产物,把握其动态和内容。

　　美的形象随着整个启蒙运动不断变化。形式化法则代表词过程中暂时的均衡,这种均衡不时收到来自美(beauty)与非美(non-beauty)之间关系的干扰。

　　4 模仿与理性

　　艺术是模仿行为的庇护所。

　　艺术作为理性的模仿,是对这个理性的官僚主义世界之非理性作出的一种反应。艺术反对现实的支配,但由于理性化紧紧地纠缠在一起。

　　传统艺术不重视内在与艺术的模仿和理性的辩证法。模仿与理性是互不相容的。

　　艺术是不能征服而能批判自身的理性之物。艺术作品中的理性是组织与构成整一体的契机,这种理性与支配外在世界的理性又关系,但又并不复制外在世界的概念性秩序。

　　蒙太奇表露出某种非理性倾向。

　　5 建构的观念

　　从蒙太奇到建构(construction)是现代艺术中的一种必然逻辑。建构曾作为手段,将艺术从对膜拜的依赖中解放了出来。

　　建构是多重的综合,为了完成综合以牺牲自己的主体为代价。

　　建构是主观支配力量的延伸。

　　建构限制着审美的主体性。

　　主体性的最终表现形式,也就是艺术品,通常是非物质性的。

　　6 技术

　　客观艺术(objective art)的特性,与其说客体是物中之物(a thing among things),还不如说是关乎自身的客体(objection-to itself) 技术对艺术的渗透是由主观的意向与客观的艺术情景所致。

　　来组织艺术作品的唯一现存媒介,一般来就就是技术。

　　7功能主义辩证法

　　只有在关涉自身时才是功能性的自律性艺术作品,旨在通过其内在的目的论以便获得曾称之为美的东西。

　　《美学理论》读后感(三)：阿多诺《美学理论》极简指要

　　I.双线作战

　　《美学理论》与其说是一种理论（Theorie），毋宁说是一种批评或批判（Kritik）。它不同于康德的《判断力批判》，也不同于黑格尔的《美学》，所从事的不是建构，而是战斗，它必须进行双线作战：一方面，反对日常生活中将艺术作为消费和娱乐对象的观点；另一方面，反对传统美学中从普遍性概念出发去解释艺术的做法。换言之，阿多诺既要批判文化工业，又要反思经典美学。这两个任务实际上是密不可分的。首先，文化工业作为必须面对的现实挑战，在思想上与经典美学所依赖的哲学基础相一致。康德、黑格尔在根本上都秉持主体中心主义的形而上学，要让对象来符合思想，从而使事物的特殊性服从概念的普遍性，这正是市场经济交换规律在思想中的反映，同时又反过来塑形着现实的运作。文化工业将艺术变为商业活动、将艺术作品变为商品，使整个世界都受到它的过滤，背后的逻辑仍源于康德、黑格尔式的形而上学，不过背弃了他们原来的目标，对他们的理想进行了反噬。当前，文化工业已成绝对事实，一切事物都被纳入文化工业对人的欲望与满足的计算体系之中，每个人都受其逼迫、引诱和感召，康德那种对事物的有距离的鉴赏态度已经不复存在了。因此，我们面对艺术时，再也不能自由自在地欣赏艺术，而是要么落入文化工业的陷阱，要么与之抗争，这种紧迫的压力和张力是当代艺术活动中必不可免的。我们不能没有前提地随意谈艺术，而必须在文化工业的压迫下谈艺术。其次，为了应对文化工业的挑战，必须批判经典美学。文化工业作为一种绝对事实，给现实带来了巨大的改变，其中之一即是造成了艺术的唯名论。这是因为文化工业的目标是要让消费者在具体的商品中得到满足和享乐，因而必然排斥传统的美的理想概念。事物作为享乐的对象，它是否和谐、是否是理念的感性显现，全都无关紧要了，黑格尔赋予艺术作品的意义被取消。我们不能再像黑格尔那样从普遍性概念来看艺术，否则就背弃了现实，变为自说自话，尽管文化工业扭曲了现实，但那毕竟仍是现实。要与文化工业战斗，不可避其锋芒，而应短兵相接，也即是，要在具体性中将事物从文化工业那里夺取回来。这便需要在借鉴经典美学的情况下，根据现实的实际情况创造出新的美学。总而言之，两条战线本质上都是对付文化工业，传统美学则因既与文化工业有亲缘性又不合乎文化工业影响下的新实际而受到攻击和反思。

　　II.否定辩证法

　　然而，文化工业仍只是表象而非本质，究其本质，乃是奠立整个西方形而上学乃至整个西方文明的同一性思维。这种同一性思维是与主体（subject）相关的。在原始时代，人受自然支配而饱经恐惧；后来主体觉醒，将自然化为客体转而支配自然，这使人免去恐惧，实现了对自然的支配。但这种对自然的支配同时也成为对人自身的支配，因为人是凭借概念来获得支配自然的权力的，“概念”才是真正的主体，它帮助人战胜自然，代价是让人受其奴役。这即是启蒙辩证法。概念是人的工具，反而做了人的主人，但我们不应完全拒绝和抛弃概念，事实上，我们不必也不可能抛弃概念，概念本身没有错，是对概念的运用出了错。我们要做的是认识到概念的局限，将之从僭越的王座上拉下来，使它回到应有的地位上去。概念的基本原则乃是同一化，事物被抽象为符合概念的样态，不符合概念的部分则被丢弃。正如在文化工业中，艺术作品被置换为消费产品，除了其商品属性之外的其他属性全被抹杀。因此要打破概念的专制，就要反对概念的同一化，恢复被同一化排除的东西，重新呈现出事物的丰富性和具体性。这种对同一化的拆解即是阿多诺所谓的否定辩证法。否定辩证法的“否定”不是绝对的否定，而是“规定了的否定”（bestimmte Negation），也便是说，它的否定不是一味抽象地否定，而是针对某个规定性的否定，在这里，规定性就是同一性，因而否定辩证法追求的是“非-同一性”，这个“非”应理解为动词，意指对同一性的否定。由此看来，否定辩证法并非消极的，倒是积极的，它要解除主体的概念施加于事物的强权，赎回事物原本就丰富多样的内容，但这也并不是取消概念，而是在使用概念的同时保存未被概念容纳的剩余物，事物要同时兼具概念性和非概念性。可以说，阿多诺的整个思想旨趣正在于恢复事物被概念取缔了的内容，在艺术上也是如此。现实中的事物已被资本主义市场经济和文化工业还原为商品，祛除其在传统中的魅力，退化为仅仅满足人的被算计的欲望和需求的东西，而在阿多诺看来，艺术作品要比简单存在的东西更多（more），超出简单的存在而有精神（spirit）。艺术作品具有精神，这是阿多诺美学的核心所在，这是对文化工业的根本反击，是对“祛魅了的世界的再祛魅”。对世界的祛魅并非真理的运行，而是同一化的结果；并非理应如此或事实如此，而是建构出的状态。这种状态本身也是一个神话，一个属于资本主义和同一性思维的神话。艺术作品要以其精神、以其对事物的复魅，来对这个神话祛魅。就此而论，《美学理论》也许是阿多诺最重要的一本书。在《启蒙辩证法》中，阿多诺阐明了主体的原发史，讲述了同一性思维如何一步步统治这个世界；在《否定辩证法》中，阿多诺在理论上给出了打破同一性思维的出路；在《美学理论》中，阿多诺则以艺术为实例，考察非-同一性怎样存在和运作。

　　III.美学与精神

　　尽管《美学理论》实质上是一种批评，它不追求体系，不从事理论的建构，行文也颇为杂乱和碎片化，但这并不意味着阿多诺在该书中只是随意地并置观点，而无主次之分。即便纯然的批评者也必先有某一固定的立场才能进行批评。如上所述，阿多诺的根本立场是艺术作品具有精神，这是处在一种张力当中的：主体的同一化与超出主体同一化的非同一之物相对立。须注意，在资本主义及其文化工业塑造的现实中，经过主体同一化的事物反倒是直接的经验对象，被当作具体之物；而超出主体同一化的事物本应是本真的具体之物，却成为间接的、反思的对象了。我们生活在这样一个颠倒的现实中，直接经验的是真实意义上的抽象物，因为它经过了概念的规定，未经概念规定而真实意义上的具体物则要凭借反思才能获得。就艺术而言，艺术作品的精神就不能依靠直接的感知，而要诉诸理智的认知。这与我们对艺术的一般看法是相悖的，因为在传统观点中，哲学对应的是理性，艺术对应的是感性，对于艺术似乎只需直观、体验即可，不必施加过多的理智活动。欣赏艺术是一件每个有感官的人都可轻松办到的事，无需事先熟知美学。然而，我们应当时刻谨记，我们的时代已经遭到文化工业的过滤，一切看似直接的东西都先已被中介了。文化工业鼓励我们将艺术作品当作感官对象，纳入资本主义经济体制的运行环节。因而文化工业是反美学的，要将艺术作品去美学化（deaestheticization）。但越是如此，艺术作品就越需要美学。美学在当下不应衰亡，反而正当其时。可惜的是，传统的美学根本不能当此重任。康德和黑格尔的美学是从思想出发，而非从具体的艺术作品出发，是思想对现实的自上而下的规定，一旦现实与思想相悖，它们就失去了效力甚至被反被现实征用。美学再也不能将普遍性放到特殊性中去，这至多不过是自欺欺人；美学应直面经验，围绕具体的艺术作品展开，但同时不只是对艺术作品的纯然描述，因为若如此，就又回到了文化工业中。这造成了美学的两难困境：既不能仅形而上地借助概念，也不能仅形而下地借助经验。对此，美学应成为辩证的，要在具体的艺术作品中发现超出作品的东西，亦即精神。正如阿多诺所说，美学的首要任务是确定个体艺术作品的精神实质。也就是说，我们要处理具体的艺术作品，但不只是去感受和体验它，而是要在感受和体验中运用理智和反思，去认识存在于艺术作品中的精神内涵。艺术作品不是主体的感受和领悟，对艺术作品的欣赏与其说是一种情感情绪行为，不如说是一种认知行为。因而在此欣赏中，重要的不是艺术作品的感性外观，而是其真理内容。美学必须以真理性为目的，真理性属于艺术的本质特征，艺术作品有认知意义，并不是非理性之物。

　　IV.艺术作品的精神

　　现代艺术作品面对的最大威胁是文化工业要将其同化为商品，人们以看待商品的方式来看待艺术作品，将之视为直接的感官享乐的对象，这是主体对客体的吞噬。进而言之，艺术作品沦为人享乐的材料，这就使艺术作品从自为变为为他，其实不过是主体的投射而已，人们不是使自己像艺术作品，而是使艺术作品像自己，艺术作品不再有所道说，而仅为人的回声，这就更加让人禁锢于主体性的牢笼。因而要突破主体性牢笼，就要打开艺术作品本真的客体维度。艺术作品本真的客体维度在于其精神。何为艺术作品的精神？阿多诺认为，通过成为显像（appearance），艺术作品变得比它们更多，这就是它们的精神。这是一个非常模糊的说法。“精神”一词，显然是阿多诺从黑格尔那里援引来的，他也自称艺术作品的精神类似于黑格尔的客观精神。但不同的是，黑格尔的精神终将脱离事物，本质上是外在于事物的；阿多诺则坚持艺术作品的精神离不开艺术作品，必然在艺术作品中才能存在。这里同样有一悖论：一方面，精神要比艺术作品的具体元素更多，超出了这些具体元素；另一方面，精神又必须寄托于具体元素，若无具体元素，绝不会有精神。更直接地说，精神就在艺术作品诸元素的结构之中，是由这些存在的诸元素通过结构表达出来的非存在，如阿多诺所说，艺术作品的精神作为非存在之物乃是存在之物的星丛（constellation of the existing）。但要澄清的是，首先，精神虽由诸元素的结构表达出来，但并不是诸元素的结构，精神不是实在的东西；其次，精神也不能通过有意识的对结构的安排而获得，意向（intention）与精神是背离的，精神决非产生于意向行为。阿多诺将艺术称之为“绝技”（tour de force），它实现了一种微妙的平衡，使艺术作品既是被组织起来的，又有超出目的外的意义。我们可以据此将艺术作品划分为两个层面：一是物性层面，也即是艺术家对具体材料的加工和安排使这些材料形成某种结构，在这个过程中，艺术家当然带有目的；二是精神层面，通过艺术作品的结构，表达出特定的精神，但这个精神并不为艺术家的目的所产生。凭借精神层面，艺术作品实现了对现实世界的超越，它具有了商品所不具有的独特性，使不可能之物变得可能。或者可以认为，精神乃是对主体对事物的规定的突破，它是在主体的行为中获致的主体之外的东西。文化工业将事物剥夺为主体的消费材料，艺术作品的精神则重新将事物放回历史、社会中去，并由之获得丰富的具体性。尽管阿多诺对精神的论述是晦涩难明的，但我们仍可以猜测，就像黑格尔的精神被落实为具体的时代精神一样，阿多诺的艺术作品的精神所呈现的也包括艺术作品与时代（也即历史中的社会）的复杂关联。

　　V.谜语特质与真理内容

　　艺术作品的精神是存在之物中的非存在、现实之物中的非现实，这就使它显得奇特乃至荒诞，看上去如同一个谜。艺术作品本是具体的事物，同时又表达超出具体事物的精神，人们若对之直接感知，则错失了精神；若对之进行概念分析，则由于脱离具体质性而同样错失了精神。这使人们难以把握，因而艺术作品有谜语特质（enigmaticalness）。可见，艺术作品的谜语特质源于艺术作品精神的两面性，一方面精神超出作品，另一方面精神又寄居作品。对艺术作品之谜的解答也就是对艺术作品精神的认知，而艺术作品的谜语的谜底被称为艺术作品的真理内容（truth content），因此真理内容与精神是直接联系的。但阿多诺并未将艺术作品的精神等同于真理内容，而称精神也可能不真实。对于这二者间的关系，阿多诺没有详细地分辨，我们难以探知根底，但有一点大致可以确定：二者基本是互相重叠、交叉的，是从不同的角度看待同一个东西。最简略地讲，我们可从两个方面来解读“真理内容”：首先，何为“真理”？资本主义世界是一个颠倒的世界，直接的现实反而是经过中介的，是已被资本主义的经济规律和意识形态建构了的，如在文化工业中，事物被简单地化约为消费品，就此而论，直接的事物乃是虚假的，而艺术作品则通过精神恢复了事物的丰富性，因此相比于直接事物，有精神的艺术作品才是真实的；其次，何为“内容”？艺术作品真正的内容绝非其具体元素的质料内容，这是由于具体元素的直接性在艺术作品中是要被扬弃的，阿多诺甚至认为，艺术作品必然是直接事物的死亡，它要在直接事物的死亡中超越直接事物，那么其真正的内容只能是精神，与精神相对的整个具体元素及其结构实则反倒成为了形式，正由于此，阿多诺才特别强调艺术作品的形式特征：重要的不是一般意义上的艺术表达什么，而是艺术怎么表达，因为艺术真正表达的内容是通过艺术的“怎么表达”而非意向地获得的精神。简言之，艺术作品的真理内容是通过具体元素的特定的表达形式而得到的精神内涵。这种精神内涵由于不是具体的存在，本应该是虚假的，阿多诺则反将之称作真理内容，这无非也是要强调艺术作品对文化工业虚假本质的叛离。但应特别留意的是，精神不是孤立自在的，它必然依托于具体作品，与之相应，真理内容同样也离不开具体作品。在资本主义社会中，事物被还原为简单的存在物，这是虚假的，而真实则是存在物及其超出自身的精神的整体。另外，与精神相同，真理内容也不是制造出来的。艺术作品只有通过人的制造才能完成，但真理内容却不是制造所能达到的东西。在此又存在一个艺术的核心悖论：艺术只能通过制造才能实现不能制造出来的真理内容；反过来说，艺术作品不能直接表达作为非存在的真理内容，而必须通过存在之物并对存在之物进行否定。

　　VI.丑与美

　　如前所述，《美学理论》背后最根本的是打破主体对客体的同化、恢复客体超出主体规定的内容这一否定辩证法的思路，亦即存在着被主体规定的客体与本真维度的客体的对立。在阿多诺看来，美与丑正处在这样的对立中。他认为，美是主体对事物的同化，丑则是未能被同化的东西。一般认为，艺术关于美而排斥丑；阿多诺则主张艺术既需要丑也需要美，甚至丑更具优先性，美源于丑而非丑源于美。丑可从两个层面来看。首先，在哲学上丑是不一致、不和谐，在形式上未被组织好的粗糙的事物。阿多诺回溯了丑的起源。丑最初是对恐惧的模仿，例如原始时代的脸部装饰和宗教面具，它们表达着对自然中无法掌控的力量的恐惧。后来随着主体觉醒，人们渐渐凭借主体的力量实现了对自然的支配，由此摆脱了恐惧，这时人们才将这种对恐惧的模仿视之为丑，而将其作为禁忌。其次，在社会中丑是那些被社会压迫、想要颠覆社会的因素，例如社会底层的“贱民”。资产阶级所谓的自由艺术将社会底层的题材污蔑为低俗。有两种处理这种题材的观点应当批判：其一是宣称正因为现实已经够丑了，所以更要捍卫高尚的美，因此要遁入唯美主义；其二是在表现社会底层的丑陋的时候，试图突出他们的人道主义和人性的高尚，这是对丑的美化，然而恰恰在这美化中取消了社会底层与社会的冲突，抹去了社会底层的反叛力量。阿多诺反感对美的宣扬和对丑的无视，他主张丑本就是艺术必不可少的一部分，不与丑相伴的美不过是庸俗的美；而美作为主体对事物的同化必然是形式化的，是将自己的形式加之于材料而去钳制事物，这种主体与事物之间的“和解”本身就是一种暴力。阿多诺说，和解的暴力行为、美学的形式主义和无法和解的生活是三位一体的。生活不可能完全顺从于主体，从而为美所和解，丑永远都会存在。与这种美与丑、主体与非同一的客体的对立相关的是艺术中摹仿（mimesis）与理性的辩证关系。理性是主体对他者的同化，是规定对象的暴力；摹仿是主体对他者的对置，是对对象的追随和顺从。这两者对于艺术都是不可或缺的，如果只有摹仿，则艺术就会退回到巫术；如果只有理性，则艺术则可能成为科学的一种变形。因此，在艺术中，必须以摹仿来批评理性，以理性来引导摹仿，二者之间的对立冲突和相互作用实际上决定了艺术作品的深度。理性在艺术中表现为构成（construction）原理，它把所有的元素组成为一个结构。这种由理性所构成的艺术被称为“客观艺术”，而与讲求主体的情感表现的艺术相对，然而，“客观艺术”本就是一个自相矛盾的词语，它实质上只会走向功能主义，因为理性的构成必定会有外在的目的。我们要做的不是去以理性规定事物，而是去摸索事物本身的语言。

　　VII.自然美与艺术美

　　在自然美与艺术美的关系中同样存在主体的同一化和非同一性的客体的对立。近代美学的兴趣自谢林的《艺术哲学》之后已集中于艺术美而排斥自然美，在黑格尔的《美学》中体现得尤为明显。其实，这种趋向在康德那里已有苗头了。康德的哲学中即已突出主体，似乎除了自律的主体之外，就再也没有什么值得尊重。艺术美的独霸地位是与主体的自由相关联的，然而主体的自由却意味着他者的不自由，主体主义将事物贬低为材料而逐出艺术王国，尽管它们对于艺术实则不可分离。二十世纪的艺术实践已经开始反对这种主体主义美学，而为那些被主体蹂躏的事物请命。但实际上，自然美与艺术美也是辩证的，二者相互依赖、相互影响，自然美并非低于艺术美，艺术美倒是源于对自然美的摹仿。必须指出，自然美也是历史性的，纯粹、原初的自然无所谓美，我们要打破对原初自然的美好幻想。人最开始是受到自然的压迫，自然是人恐惧的对象，根本谈不上美；后来，即便自然作为人劳作的对象，也不是美的，辛劳的农夫即没有自然美的感受。自然要成为美的必须要像在艺术美中那样化为形象（image）；而且我们感知的自然美往往受到历史和社会的中介，如在文化景致（the cultural landscape）中的那种情形，而印象派的绘画也会在自然景色中加入人的活动痕迹。正因为自然美受到社会的中介，它便也有可能被社会整合：在当下，名山大川都已成为旅游工业的消费品，成为能够被甚至需要被金钱买到的东西。不过，自然美仍指示了主体经验中客体的优先性。在普遍同一性的魔咒下，自然美是事物中非同一性的踪迹。因而与黑格尔的观点相反，自然美比艺术美更接近真理。我们在自然美中领悟到不是我们自身，也不仅是自然事物，而要比这两者更多，也即进入到某种主客体的交互关系中去了。艺术美即是要摹仿这种自然美所呈现的“更多”，但不是通过带有偶然性的自然事物，而是通过人的制作来控制表象（semblance），使这一“更多”由这表象传达出来。按照前面的说法，也便是要人为地对艺术作品的诸元素进行联结，借助这种联结，艺术作品超过了它们的显像，而成为精神的。所谓“更多”即是“精神”。但其中的关键在于，“精神”源于人对艺术作品各元素的联结，但它并不直接是这种联结，也并不直接由人的意向所达到，而是基于联结又超出联结，源自人又超出人的意向。在自然美中，人倾听自然事物的说话；在艺术美中，人的制作不是借事物为自己说话，而同样是想办法让事物自身说话。事物之说话也许倒正是沉默（mute），因为要让事物说话就不能让人的喧嚣去掩盖一切，只有使人的语言在事物中沉默，才能听到事物自身的声音。事物以沉默说话，正如它以形象的爆裂来表现，在主体权力的过分扩张中，这大概是现代艺术迫不得已的选择。

　　VIII.拯救表象

　　艺术作品各元素的联结所呈现出的审美统一体可称之为表象（semblance）。由于审美唯名论的兴起，艺术作品向其材料回返，绘画被还原为杂乱的色彩、文学被还原为文字，表象也因之遭受巨大的危机。倘若完全顺从审美唯名论，将艺术作品拆解为一堆材料，则只会导致它们被纳入文化工业的消费体系。因而我们必须寻求对表象的拯救（the redemption of semblance）。但表象也还不是艺术作品最重要的东西，它仍与意义相关联，是有目的地组织起来的，如若仅止于表象，那么就不可能经得起审美唯名论的冲击。表象必须与内容（content）相区别，使艺术作品在表象之外另有内容，但这内容又不脱离表象及表象的形式。这个内容说到底也就是作为真理内容的艺术作品的精神。可看出，所谓拯救表象，乃是让艺术作品在其审美的结构统一体中传达出精神。精神不仅是表象，也是真理，它让真理源生于表象、让真理在表象中道说。这里需注意两个层次：第一，艺术作品被有目的地组织了起来，成为某种合目的的审美统一体，这是表象；第二，在这审美统一体中，有超出目的的精神生发出来，这是表现（expression）。作为真理内容的精神并非来自人的目的，因而显得是自在的，倒好像精神是艺术作品中客观地存在和表现的东西，与之相比，艺术作品的表象统一性倒不是自在的了。据此，表象和表现相互对立，表象是人对艺术作品的构建，表现则是精神在艺术作品中的自我言说。由此一来，对表象的拯救也即是要让艺术作品有所表现。艺术作品是对客观表现的摹仿，艺术作品中的表现是主体中的非主体性（nonsubjective in the subject）。换言之，由表象到表现是对主体中心主义的打破，这种打破不是虚妄地抛弃主体，而是在主体自身中克服主体的界限。这是艺术的根本意义所在：它通过主观行为，揭示出客观的东西；同时，这也是艺术的最大疑难所在：如何将不是主体制作的东西带入主体制作的显像中？甚至可认为，整本《美学理论》都是围绕着这一点展开，都是从不同的角度对这一点的思考，阿多诺努力在这一疑难和悖论中寻求一种平衡，“连贯与意义”、“主体与客体”、“一般与特殊”等部分无不是在两难之间游走，试图找到一个稳固的立足点。对阿多诺而言，正确的方法唯有辩证法，也就是取消理性与摹仿、主体与客体、奇想与反思、内在与外在、普遍与特殊、整一与多样等形而上学的二元对立，而使它们相互中介，形成一方依赖另一方的辩证关系，并从这种辩证关系出发，既批评文化工业对艺术的唯名论还原，也批评传统美学根据普遍性概念对艺术的限定，总之是要反对或隐或显的两种主体中心主义，而建立以客体优先性为指向的主客体的非概念的亲和性。

　　IX.自律性与社会性

　　艺术兼具自律性与社会性，二者缺一不可。艺术是社会的产物，艺术活动作为社会劳动，必然使社会生产力和生产关系出现于自身中，完全脱离社会的艺术是不可能的；同时，艺术是一种独特的人工制品，有其自身的逻辑，日益独立于社会而实现自律。但究其根底，艺术的自律性仍从社会性中来：艺术自律本就在资产阶级社会中才得到强调，乃是资产阶级自由意识的一种功能，有赖于一定的社会结构。因而对艺术自律性与社会性的探讨必须与资产阶级社会的状况相联系，在此状况中，一味宣扬艺术的自律性只会使艺术被同化，仅在指定的范围内活动，而对现实无所作为，并且这种对艺术的拜物化，还会使艺术沦为资产阶级社会的装饰品，艺术家则沦为一种经济意义上的职业。同时，如果一味宣扬艺术的社会性，则要么使艺术服从于社会的要求，将艺术作品变为消费品；要么突出艺术对社会的批判功能，以某种政治理念先行，将艺术当作政治的宣传单。这些都是阿多诺反对的。在各种观点中，最值得反驳的是最后一种，即以带有政治态度的艺术来批判社会，这种观点为正统的马克思主义所认同，但具体的艺术实践则早已证明了它的脆弱。阿多诺认为，布莱希特着意强调政治影响的作品所产生的政治效力，也许尚不如博马舍那种虽不强调政治影响但符合历史趋向的作品。在他看来，艺术作品在政治上的进步性、对社会的影响力并不体现在作品的意图之中，而在于作品是否能给人带来真正有益的改变。当前最大的危机是资产阶级社会以主体中心主义为逻辑的全方面的同一化，而真正有益的改变无非就是对这种主体的同一化的突破。自律性的艺术作品则对此有所助益，它不是向人们灌输某种思想，而是通过其精神激发出人们的关切感，在这一关切中，人们凝神专注于作品，忘却自己的存在，知解到审美意象所体现的真理内容，从而产生一种震撼。这种震撼不是对自我的满足，也无愉悦可言，而是使自我意识到自己的局限，提醒人们走出自身。这样，艺术帮助人突破了主体中心主义，实现了对资产阶级社会的批判。这才是艺术真正的社会性。也就是说，艺术的社会性就在于它是自律的、就在于它有自律性；艺术对社会的批判，并不是有意向的批判，它的存在本身就足以批判社会。并且，从另一个角度讲，艺术作品作为有精神的事物，其特殊性本就是对将一切事物转化为可交换之物的资产阶级社会的证伪。可见，艺术作品对社会的批判不是一般意义上的以其内容来批判，如社会主义的批判现实主义文学所做的那样，这种意义上的内容乃是质料内容，它是有目的地组织起来的，因而很容易受到外在目的的损害。在阿多诺的美学中，艺术作品的真正内容不是质料内容，而是作为精神的真理内容，而真理内容源于艺术作品的整个审美统一体的表象形式。所以，阿多诺强调艺术作品的形式，认为艺术不是以其内容（质料内容）而是以其形式来批判社会。形式之所以能批判社会，正由于它承载了真理内容。表现主义、现代主义艺术彰显形式、弱化内容，但这并不妨碍它们具有真理性和社会批判力量。阿多诺据此为现代艺术正名。

　　《美学理论》读后感(四)：阿多诺论艺术作品的“真理性内容”

　　见《哲学动态》2019年第8期 ［摘 要］艺术如谜，难以破解。阿多诺认为，理解“谜样”现代艺术的“难解性”恰是现代美学的任务，而其核心问题即把握现代艺术作品蕴含的“真理性内容”。作为阿多诺美学理论的核心概念，“真理性内容”具有以下三个层面的内涵：哲学层面，指艺术借助经过理性中介的“摹仿”对“非存在”的拯救，并藉此批判形而上学及其美学形态；社会历史层面，指艺术应是自律的，自律艺术是对“物化”社会现实的否定与超越，并可藉此开启人的解放维度；美学层面，指艺术作品区别于“寻常物”的内在规定性或言“艺术性”。 ［关键词］阿多诺 真理性内容 自律艺术 非存在 艺术性 “何谓艺术？”这是以达达主义和超现实主义为代表的先锋艺术向现代艺术抛出的尖锐问题。先锋艺术实践使得本来就因摆脱宗教领域的束缚而丧失了“确定性”（certainty）的现代艺术，更为明显地面临“身份”（identity）危机。与此同时，既有美学理论在最新的艺术实践和“难解的”的艺术作品面前的阐释力愈发捉襟见肘，面临着有效性危机。然以艺术批评为中介的艺术哲学的工作，恰在于理解难解的艺术作品的“不可理解性”（unintelligiblity/ Unbegreiflichkeit）。艺术如谜，难以知解，但其“谜底”并非作品的“实在内容”（content/ Sachgehalt）或“主旨”，亦非作者的“意图”（Intention），而是其蕴含的“真理性内容”（truth content/ Wahrheitsgehalt）。探求艺术作品蕴含的真理要素也应是美学的主要任务。这之所以可能是因为艺术真理与哲学真理具有类同性，艺术作品并非非理性的偶然造物，而是主体理性的结晶，具有极高的认识价值。艺术作品的“真理性内容”就是对每件艺术作品提出的谜语的客观解答或揭示。它是阿多诺美学理论中最为重要也是最为费解的概念。那么在阿多诺那里，何谓艺术作品的“真理性内容”呢？概言之，它有哲学、社会历史和美学三个层面的内涵。 一 艺术是对“非存在”的拯救 首先就其哲学内涵而言，艺术的“真理性内容”指艺术对形而上学的批判、对“非存在”（non-existence）的拯救。阿多诺以“自然历史”（natural history）为根底的“非同一性”（non-identical）哲学及其美学形态，反对的是巴门尼德开启的形而上学之路。巴门尼德认为哲学的目光关注的不应是那些可感、可见却不可思、不可知的无限丰富却又不断流逝的“经验世界”即“非存在”，而应是不可见、不可感却可思、可知的“单一、完满和永恒不变的”“理念世界”，即“存在”（Being）。［1］在这种寻求“思维与存在”的“同一性”观念中，普遍而永恒的“理念”无疑享有优先性，而经验世界即“非存在”则被排斥在了哲学思考的范围之外。“理念世界”和“经验世界”的分离以及前者更为“优先”的观念，经由苏格拉底被柏拉图的“理念论”哲学继承并确定下来，逐渐发展为西方哲学中理性主义一脉，在黑格尔那里达到顶峰，且余续不断。柏拉图认为一切感官事物，包括美在内，都是对“理念”的“摹仿”；艺术“是影子的影子”，并不真实。与之相似，在黑格尔看来，万事万物都是“绝对理念”的演绎，“绝对理念”是世界的本体，世界历史不过是绝对理念不断外化并回归自身的过程，美是绝对理念的感性显现，艺术史即绝对理念“外化”的历史，艺术内容即“绝对理念”无疑优越于其外观（appearance/ Schein）即审美形式。如此，在寻求“同一性”和“存在”的形而上学冲动下，现象界是毫无意义的“非存在”；作为现象界构成部分的人类的肉身情感、体验和外在自然等都是无意义的。西方形而上学传统对“非存在”的压抑，使得西方思想从柏拉图开始就一直存在着“诗与哲学之争”。可以说如何对待“非存在”，构成了哲学与艺术的内在分野。 哲学止步之处，艺术起步之所。哲学朝向永恒理念，艺术则因其感性维度而朝向了经验世界，着意展现物质世界和人类经验的无限丰富性。可以说，艺术“天然地”是对“非存在”的展现与拯救。但是，这并不是说所有的艺术作品都必然“自觉地”朝向“非存在”。在形而上学观念影响下，“观念论”美学将自身的目标设定为表现作为“存在”变体的“永恒美”，要求艺术展现“理念”、依据特定纲领或标准进行创作，甚至打压展现“新事物”和“新感性”的艺术形式。［2］如此，艺术就走向自身的反面。对此，阿多诺认为哲学的目标不应是抽象的“存在”，而应从“客体优先性”出发，拒绝形而上学思想体系和概念对“非存在”的压抑。同样，艺术和美学也应转移目光，拯救“非存在”、“现象”和“非概念物”等鲜活要素。这还意味着艺术不但不能只将目光集中于“是其所是”的已然之物，忽略“未然之物”，更应将后者作为主题。这恰是波德莱尔阐明的现代艺术的特点。 波德莱尔不仅最早提出了“现代性”（modernity）观念，而且还确立了现代主义艺术观念的基本准则。他认为以现代性作为根本属性的现代艺术应朝向“当下即刻”不断涌现的“新感性”。现代性内部的一切都如波德莱尔所言，是“短暂的、易逝的和偶然的”［3］；它追求的不是永恒，而是瞬刻。现代性直面当下的时间意识蕴含了推崇进步、未来的时间观念，因为只有朝向未来而非过去，“当下”才能不断涌现。现代主义盗用了“新奇性”（Nouveauté）这一本属于社会和经济领域的范畴，促生出以“求新”为内在驱动的“艺术现代性”观念，如此现代艺术也就具有了开放性。［4］它在艺术领域的表现即要求艺术和美学面向新生事物，不断自我革新，进行“体系内批判”，因而现代美学亦可谓“新之美学”。“艺术现代性”的这种“求新逻辑”在“先锋派”那里达到顶峰。“先锋派”是现代性“趋新”逻辑的激进产物。 然而，现代社会期许的“进步史”，在本雅明看来不过是人类历史的堕落史。现代人对于现代事物的迷恋都是“最后一瞥之恋”：凡物刚刚进入视域即成陈迹。［5］他在《历史哲学论纲》中通过分析克利的画作《新天使》，将人类历史解读为被进步的大风裹挟、身不由己地背对未来飘荡的过程；人类眼前的一切不过是僵死之物的堆积。［6］未来是黑暗的虚空，过去是飞逝而去之物的表象，人的所有感知都是面向过去的。以进步为基础的时间观念却将希望寄托于未来，无异于望梅止渴。正因此，卢卡奇才会将现代性视域下的人类历史解读为充满了僵死之物的“陈尸所”（Schädelstätte）。［7］沿着卢卡奇的历史悲观主义的思路，本雅明在《德意志悲苦剧的起源》中称这些处于历史之流中的“非存在”的生成、流变和朽亡的过程为“自然历史”。［8］在本雅明看来，现代性的本质即在不断更新中制造过时之物、“垃圾”，将自身推向死亡的过程。“自然历史”观念不仅体现出本雅明对进步史观的怀疑，还表达出他对西方文化的批判倾向和悲观态度。 本雅明的“自然历史”观念成为阿多诺的重要理论资源。此观念对阿多诺的最大启发是：哲学的对象并非理念、存在和总体性等宏大观念，而是处于历时流变中的非概念物、非存在和特殊等细小事物。［9］在本雅明和阿多诺这里，“自然历史”实则是“现代性”的另一种表达。“现代性”向艺术提出了把握“新事物”及由此触发的“新感性”的要求，如此艺术必须摆脱古典美学尤其是理念论美学的“永恒美”、“天才”、“理式”和“典范”等范畴的限制，面向那些遭到寻求“同一”或“存在”的形而上学贬抑的具体而流变的感性经验。这既是现代性向现代主义艺术和美学提出的要求，也是本雅明和阿多诺反对形而上学传统的必由之径。哲学、艺术和美学唯有面向“自然历史”而非形而上学推崇的“存在”或“绝对理念”才有希望。唯有如此，美学及其寻求的真理性内容才能跳出形而上学的苑囿而具历史性：“美学是随着历史而发展变化的。事实在于历史是美学的真理性内容所固有的东西。……美学的复兴在很大程度上取决于它是否意识到根本上属于时间现象的真理性内容。”［10］ 那么，艺术是如何拯救“非存在”的呢？阿多诺认为其途径是“摹仿”（mimesis）。阿多诺赋予“摹仿”的内涵迥异于柏拉图。在柏拉图那里，艺术作品是对物质世界的摹仿，而物质世界是对理念世界的摹仿，艺术作品是理念影子的影子。唯有理念世界是单一、完满、永恒和真实的，艺术作品作为对有缺陷的现实的摹仿，与洞穴墙壁上变换不定的影子无异，是虚假的表象（Schein）。阿多诺则希望借助“摹仿”来辩证克服以“同一性”为内在根据的形而上学“真理观”及其艺术观念。阿多诺认为，无论是理念论哲学家还是经验论哲学家构建起来的哲学“体系”，都以思维与存在、思维体系内部的“同一性”为内在规定。为了获致“同一性”，他们就不得不压制和舍弃不能为思维、概念及由之构建的体系同一化的客体。这必然导致他们追求的思维与存在的“同一”成为主观预设的虚假“同一”。阿多诺认为，思维应以客体优先性为准则，不能为了构建思维同一性，就压制或者舍弃客体现实。思维与存在的同一是可能的，但只能以客体的真实存在状态为依据，借助“摹仿”构建“非同一的同一性”，而成功的艺术作品就是最佳模型。艺术以客体的非同一性为模型构建自身，其中的各要素平等存在，是一种非压抑性的“星丛”（constellation）网络。“星丛”观念是阿多诺从本雅明那里获得的重要思想资源。本雅明提出这一概念意在克服经验论和观念论哲学各自的弊端，并对之做辩证综合。在阿多诺看来，与同一性哲学的“概念综合”不同，以“星丛”为模型构建的哲学体系是一种“审美综合”：“精神并不将非同一物同一化，而是以非同一物为模型”，经由审美形式的中介，成为“非同一物”的相似者，这是艺术的模仿本质的当代发展阶段。［11］此论是阿多诺美学理论最为核心的观点。 二 自律艺术是对“物化”社会的否定与超越 就其社会历史内涵而言，艺术的“真理性内容”即其“否定性”：艺术借助其“审美形式整一性（unity）”否定和批判了“物化”现实。自律艺术及其对社会现状的否定，是现代艺术在物化社会存在的必要品质。阿多诺曾明确指出：“若无决定性的否定，艺术作品就没有真理性；发展促进艺术的否定性，恰是今日美学的任务。”［12］艺术的真理性内容与社会历史内容互为中介。阿多诺承续席勒、马克思、席美尔尤其是卢卡奇等人的“物化批判”传统，认为现代社会中的人类生活已经丧失了“整体性”（totality），个体在机器大生产的劳动分工体系中工作，愈发陷入一种原子化和碎片化的境况之中，人与世界、他人、劳动产品甚至自我都是异化的。而且，在现代科学影响下产生的科学主义和实证主义观念、政治上的操控式思想宣传以及资本控制下的“文化工业”的娱乐主义取向，共同使得人们局限于片面的经验层面而无法看到其背后的宰制性权力结构，进而对不合理的社会现状采取了一种非批判的妥协或认同态度，社会变革的希望渺茫。在这种状况下，以阿多诺和霍克海默为代表的法兰克福学派祭起“批判理论”的大旗，在哲学层面批判形而上学和实证主义认识论，在社会层面批判法西斯主义和极权主义，在文化层面批判与政治、资本媾和的“文化工业”，以期将走向工具理性泥潭的启蒙理性引回正轨，继续启蒙事业。作为批判理论事业的重要构成，阿多诺以“非同一性哲学”为基础的美学理论亦可称为“否定美学”，批判锋芒直指物化社会现实。 在西方马克思主义的论域内，无论赞同还是反对艺术“介入”（commitment）的理论家，都会潜在地设定符号世界与现实世界的同构关系，阿多诺也不例外。虽然阿多诺反对艺术直接介入现实，但他仍然认为艺术具有触发改变现实的行动的潜能，即通过提供迥异于物化世界的精神空间，间接影响大众对现实的判断，使他们可以期待一个更为美好的乌托邦世界，从而获取改变现实的内在驱动力。然而，并非任何艺术作品都是批判性的。大众文化和媚俗艺术，因为其形式的鄙陋和思想的陈腐，只会起到固化不合理现状的作用。而且，即便观念上“进步”的介入艺术，亦会因为试图用艺术作品图解政治思想，导致作品在政治观念和艺术形式上都具有缺陷，无法真正发挥介入作用。［13］ 在阿多诺看来，审美形式恰当与否是艺术能否真正介入社会现实的关键，唯有具有审美形式“整一性”的“自律艺术”才能真正发挥批判物化社会的作用。艺术要建构整一性的审美形式，就必须借助理性来组构艺术作品；整一形式是理性的结晶，而非无意识冲动的偶然造物。正是通过组织安排，艺术作品才能超越其物性维度，成为比自身更有意义的东西。［14］唯此，艺术作品才能维持自己与现实强大的物化逻辑之间的界限，保证其意义的客观性；其费解的审美形式才获得了言外之意，而“形式有无意义”恰恰是艺术谜语特性的一种极端表达。［15］由此出发，阿多诺批判了形式破碎的“先锋艺术”。 阿多诺《美学理论》的一个潜在框架即推崇以理性为基础的现代主义自律艺术，批判以非理性、无意识和梦幻作为根基的“先锋艺术”。阿多诺认为，所谓“自发性”和“无意识”不过是“物化意识”的变体，亦即仍然是对现实的非批判性认知和直接认同。以“无意识”为基础的“蒙太奇”和“拼贴”等技法破坏了艺术作品的整一性，无法抵御现实物化逻辑的侵蚀。如此，意在批判“物化现实”的“先锋艺术”实则是“物化艺术”。显然，阿多诺美学的开放性哲学基础与其带有排他性的艺术观念之间存在矛盾，要理解这一矛盾就须从“历史唯物主义”的角度出发。历史唯物主义提出的面向历史现实的要求与“自然历史”提出的哲学应朝向流变现象的要求，具有异曲同工的哲学意义，即反对形而上学。阿多诺在《自然历史的观念》一文中指出了“自然历史”与历史唯物主义的类同性，并以历史唯物主义为根底对本雅明提出的这一不乏神学色彩的观念做了历史唯物主义转化，不过阿多诺不是用一种理论来补充另一种理论，而是“服从唯物辩证法的裁判”，内在地解释本雅明的理论。［16］只是从阐释学的角度看，历史唯物主义更为强调具体、历史地理解对象，亦即将对象“情境化”。就思想形态而言，阿多诺的所有思想和概念都具有丰富的历史内涵和具体的现实指向。历史沉淀于特定概念；理论虽然是抽象的，但却不能被抽象地理解。历史的理论化是美学的生成过程，美学的历史化则是解析理论必要的途径。这既是阿多诺的哲学方法，也是理解阿多诺应该依循的方法。 艺术作品的形式“整一性”亦可称为“审美同一性”（aesthetic identity）。在阿多诺那里，审美同一性具有双重内涵：一方面，审美同一性及其要求的艺术作品的内在连贯性和相应形式，是艺术作品区别于物化现实和文化工业时代的伪艺术的必要边界，凭此艺术批判了现实，具有了乌托邦性和真理性；另一方面，它与形而上学的同一性主张以及社会领域的整合取向具有内在一致性，亦会为了形式整一而整合、删减和压抑多样要素，造成一种和谐效果，如此艺术就具有了意识形态性。［17］因而，即便艺术作品在形式上具有整一性，也不必然具有真理性。成功的艺术作品，必须在寻求整一性的同时尽量避免对异质要素的压抑，保留抵制整合的要素和不可弥合的裂隙。［18］可见，阿多诺所谓的“整合”或“整一”并非压抑性的艺术组织形态，而是一种新型的以“非同一性”为根底的“星丛式”艺术形式。艺术的构型模式正是其乌托邦品质的来源：“每件艺术作品都会无意识地问自己是否是以及如何是一种乌托邦：通常唯有通过其要素的星丛。”［19］艺术作为概念聚合的“星丛”，以客体的聚合方式即非同一性为模型构建自身。这种构型与经验现实保持着一种摹仿式非同一应和（correspondent）关系。在阿多诺那里，艺术作品实则是杂多现象和不变真理辩证综合的结果，也可以说是朝向经验个体（“流变物”）的唯名论和朝向普遍理念（“不变物”）的唯实论互为中介的构型结果，一种“辩证形象”。 坚持艺术作品蕴含着真理性内容，是对现代人秉持的实证主义认知方式的批判。实证主义者局限于自己有限的感知经验和具体直接的事物，拒绝或无法理解超验事物，更无法有效地反思自身的生活和经验，因而要他们理解艺术作品蕴含的玄虚的真理性内容就十分困难。他们更加信赖自己直接感知到的审美经验，而此审美经验往往表现为虚假的感动和感官的快感，而哲学反思则有助于过滤审美经验并导出艺术作品的真理性内容；无此，艺术的真理性内容就是可望不可及的。在此意义上，“除非审美经验成为哲学，否则它就不是真正的审美经验”［20］。艺术蕴含的真理性内容与哲学思考的真理观念是趋近的，这也是对不舍弃概念思索的美学的正当化论证。只是，美学理论作为反思艺术的结果，不能游离于艺术发展之外，而应遵循艺术运动的规律，同时承认艺术作品作为“无窗单子”（windowless monad）奥秘地封闭自身的特点，从而和那些阐释艺术发展的理论套话区别开来。［21］ 艺术作品是历史性的流变物，因而需要批评家做出努力把握其蕴含的真理要素，将其上升到美学维度。在探求艺术作品蕴含的真理性内容这一问题上，哲学和美学取得了一致性。艺术真理性内容的明晰无法舍弃哲学。不过，哲学真理虽然在内容和展开方式上与艺术的真理性内容相近，但绝不能等同于后者，哲学只是导出后者的必要中介：“决不能把艺术作品的真理性内容同其创作者或某个理论家灌注于其中的哲理性内容混为一谈。”［22］要通过哲学析取艺术蕴含的真理要素，就必须避免以外在方式应用和实施哲学信条，而应内在地反思艺术作品。艺术的真理性内容在还原为哲学概念构成的观念体系时，总是会有感性剩余物，这些剩余物即哲学无法企及的艺术的真理性。正是因为阿多诺对艺术真理性的坚持，使得他与秉持“什么都行”（whatever）的“后现代主义者”拉开了距离。面对无限、流变的“现象”和物化现实，艺术的“赋形”和“否定”无疑是无望之举，但也正是在这“绝望”态度和“否定”姿态中寓于了“希望”。不过，阿多诺绝非希望依赖艺术走向救赎的审美主义者。于他而言，艺术只是让启蒙理性重回自己应有轨道、人类重新发现和回归自身的中介,更为深入而正确的理性化才是人类的希望所在。 三 艺术作品区别于“寻常物”的内在规定性 就其美学内涵而言，艺术作品的“真理性内容”指艺术作品区别于“寻常物”的内在规定性。“艺术作品自身的真理性内容并非艺术作品意指的东西，而是决定一件艺术作品真假与否的东西，而且唯有作品自身的真理性是可以与哲学阐释通约的；不仅如此，从理念或思想的角度看，在任何情况下，艺术作品的真理性与哲学的真理观念是相符的。”［23］在此，艺术作品的真理性实则指向的艺术作品的“艺术性”问题。何谓“艺术性”？自古以来艺术家和哲学家们就此给出了诸多定义，但这些定义要么过于笼统，未能成功地将艺术作品与其他事物区分开来，要么过于独断，将一些无可争议的艺术作品排除在艺术王国之外。［24］随着20世纪初期以来的先锋艺术实践，艺术作品与“寻常物”的边界不再确切无疑，艺术与非艺术的边界开始模糊，艺术的自明性逐渐丧失。公众对艺术的提问已经由“艺术何为？”转换为“艺术何谓？”，即由对艺术的“有用性”和“功能性”的质询，转换为对艺术作品“真假”即“本质”的质询。那么艺术和非艺术到底有无边界呢？对此问题，阿多诺秉持的是一种非本质主义的艺术观。 阿多诺认为，艺术的边界取决于它与非艺术的“他者”的动态关系。他反对那种认为艺术有其“本源”的学说，更不认为艺术有一种柏拉图或黑格尔式的“理念”作为外在依据，而是认为“艺术拒绝定义，因为艺术概念被置于由诸多要素构成的、历来变动不居的星丛之中”［25］，亦即处于具体的社会历史网络之中。艺术的边界从来不是固定的，其材料也在不断发生更替，“何谓艺术”只能凭借其运动法则来理解，而不是根据一套恒定不变的定理和法则来设定。“艺术的定义在任何时候都是由艺术曾经是什么予以表示出来，但其正当性只能取决于艺术已然成为什么，艺术想要成为什么或艺术可能成为什么。”［26］在这一点上，阿多诺的分享了20世纪以来哲学界对实在论的批判，转向一种关系主义，即认为艺术并无确定不移的本质，只能在区别性的关系网络中否定性地确定自身价值：“艺术只存在于同艺术之他者的关系之中；艺术是艺术之他者发生的过程。”［27］ 虽然艺术的边界是动态的，但是艺术运动法则必须以形式法则为依据。而且，无论任何事物要成为艺术作品都必须具有“真理性内容”，而审美形式整一性或内在一致性则是艺术作品具有“真理性内容”的必要条件。如前所述，艺术作品的“真理性内容”并非艺术创作预设的特定的哲学真理观念或政治纲领，这种类似于莱布尼茨式的“先定和谐”观念，只会使得艺术作品变得蹩脚而拙劣，损害其艺术性及由此生发的真理性。艺术作品的真理性由其内在连贯性与形而上学的美学真理性一起构成；它具有客观性，寄身于艺术作品据其内在活动规律建构的客观构型之中。因而，阿多诺主张“将关于艺术作品之真理内容的最高层次问题转化为连贯一致的范畴问题”［28］，因为就艺术创作而言，唯有借助技巧取得的综合才能使得真理真正充分地显现出来，并最终超越单纯的结构本身。唯此，美学才能超越传统依据预设了艺术本质的抽象观念体系，或主观趣味做出审美判断的相对主义路径，为寻求真理的美学找到一块更为稳固的根基。 ［29］ 虽然艺术作品的“真理性内容”是由其客观结构决定或展现出来的，但这并不意味着对艺术作品的解析应像俄国形式主义或英美“新批评”那样局限于艺术作品的技巧、形式构造或内部结构，而不顾及艺术作品所属的的社会历史情境。此类“作品内在分析”方法虽然有助于克服传统规范性美学大而无当的弊端，但也会因其实证主义取向错失艺术的真理性要素。这主要表现在两方面：（1）将艺术作品视为单纯的物，从而走向庸俗或市侩美学；（2）将艺术视为绝对自主的事物，忽视其社会属性。就艺术与社会的关系而言，艺术作品具有二重性：艺术既是社会的产物，又是独立于社会的事物。哲学美学应深入艺术内部，在这一点上“哲学美学与‘作品内在分析’观念相近，但是其重心是后者从未触及过的；二次反思必须推动‘作品内在分析’确立的事实网络超越其自身，并借助强调性批判刺入真理性内容，因为那种事实网络有其局限。由于思想观念上的狭隘，内在分析会窒息有关艺术的批判性社会思想。”［30］对艺术的内在分析必须为内在批判所取代，并走向批判性的美学形态。 在艺术作品真理性内容的客观性问题上，阿多诺认同海德格尔的如下观点：“艺术就是真理自行设置入作品中。”［31］但是阿多诺并不寻求“本源”，而是将美学理论的基点由形而上学的抽象理念转移到艺术作品的客观结构之上。在他看来：海德格尔秉持的是一种本质主义的艺术观念，亦即将“本源”作为判断艺术真假与否的衡量标准——越是接近“本源”就越是真确；现象学追求“本源”的做法是浅薄而缺乏说服力的。阿多诺在此将海德格尔所谓的“本源”理解为时间意义上的早期起源，进而认为追溯艺术的本质起源徒劳无功：“没有任何单独而特殊范畴能够完全抓住艺术的理念。艺术就其自身而言是运动中的综合物，是高度中介性的，各种艺术立场需要思想中介：唯此，而非现象学家所谓的源初直觉，可以导向艺术的具体概念。”［32］美学必须从“形而上学”的迷梦中醒来，回到艺术作品的客观结构层面，并在社会历史背景中来思考“本质”问题，即从思考“本质”本身转向思考设定“本质”的社会历史条件。阿多诺于此采用了尼采的“系谱学”方法。无论海德格尔还是阿多诺，他们在思考艺术作品的真理性问题的时候，都无法回避艺术与寻常物的区分问题，由此也可以看出而二者要回应的艺术问题是一致的，即以达达主义和超现实主义为代表的先锋艺术实践导致的艺术自明性（self-evidence）的丧失。 显然，阿多诺在“何谓艺术”问题上是矛盾的：一方面，他认识到艺术身份自明性的丧失、现代艺术边界的动摇和危机；另一方面，他又坚持认为艺术应该具有内在的精神超越性和外在的形式明确性。在他这里，任何艺术作品要成为现实的，都必须经过艺术精神或观念的对象化过程，成为具有可感的“物质”形态和“特定形式”的事物。正是借助精神构建的整一性审美形式保证了作为物的艺术作品与寻常物的边界。［33］一旦艺术作品被认为是简单的材料组合，像先锋艺术那样为了取得“震惊”效果而回到其材料层面的时候，就必然走向失败，因为“艺术作品中的表现瞬刻不是将艺术还原到其材料层面、未经中介的事物，这一瞬刻是完全通过中介来实现的”［34］。任何艺术作品都首先是一个物，但是这个物是对物质材料做了加工变形的物。艺术的塑形环节对于实现艺术作品的真理性内容至关重要。唯有经过苦心孤诣的形式塑造，艺术作品才能避免沉沦为披着矫揉造作的外观招摇撞骗的媚俗作品，才能与世俗生活和物化世界拉开距离，超越自身的物性存在，展现审美的超越空间。形式是艺术精神（理性）的结晶。 构造理想的审美形式是艺术作品自我实现的关键，但这并不是说任何通过自我实现超越自身的艺术作品都获得了真理性。判断艺术作品是否成功的标准是双重的：“首先，艺术作品是否能够成功地将材料与细节纳入内在的形式法则；其次，是否保留了在此整合过程中抵制整合的要素，以及整合过程中出现的裂隙。整合本身不保证品质；在艺术史上，整合与品质往往存在歧异。”［35］艺术作品虽然追寻真理的完全展现，但这是不可能达到的目标；艺术作品总是与其预想的效果存在差异，这是真理映照下艺术作品不可或缺的“不足性”：“可望而不及的东西与已经实现的东西之间的不确定区域，构成了作品的谜语。”［36］ 现代艺术是难解的，具有“谜语特质”。如何借助理性来阐释此类艺术作品的形式意蕴及其负载的“真理性内容”，对于美学理论而言早已成为紧迫而棘手的问题。在此意义上，阿多诺的美学理论不仅意在阐释难解的现代艺术作品，更意在挽救在现代艺术实践面前阐释力越发微弱的艺术评论，并借助哲学将其上升到美学维度。 结语 就理论形态而言，阿多诺依然是在德国观念论美学的传统内讨论“真理性内容”问题，赋予其近似于“理念”的内涵，但艺术作品的真理性内容绝不同于德国古典哲学推崇的“理念”，尽管后者将艺术置于本质上永久不变的范本地位之上，因为理念作为预设的永恒事物，是外在于无法舍弃其物质要素的艺术作品的，而艺术作品的真理性恰恰存在于艺术作品物质材料的组织形态之中，存在于其可感的操演过程之中。区别于观念论美学，阿多诺在马克思主义的传统内对此观念做了社会历史转化，使其内涵发生了根本变化，呈现出多维属性。真理性内容并非外在于历史的抽象理念，而是具体的社会历史进程在作品中的结晶。美学是在特定历史情境中生成的理论形态，因而将美学研究充分历史化，也是研究阿多诺美学理论、拓展当代美学空间的可取之路。 注 释 ［1］参见基尔克等：《前苏格拉底哲学家：原文精选的批评史》，聂敏里译，华东师范大学出版社，2019，第376~377页； ［2］［4］ ［10］［11］［12］ ［14］ ［15］ ［17］ ［18］ ［19］ ［20］ ［21］ ［22］ ［23］ ［25］ ［26］ ［27］ ［28］ ［29］ ［30］ ［32］ ［33］ ［34］ ［35］ ［36］Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor, University of Minnesota Press, 1997, p. 126, p. 21, p. 357, p. 134, p. 129, p. 124, p. 127, p.311, p. 7, p. 311~312, p. 131, p. 128, p. 341, p. 130, p. 2, p. 3, p. 3, p. 282, p. 282, p.348, p.352, p.78, p. 79, p. 7, p. 128.本文主要依据此英译本，同时参考了：Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1970；王柯平先生的中译本（《美学理论》，四川人民出版社，1998）。 ［3］波德莱尔：《现代生活的画家》，见《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，2008，第439~440页。 ［5］本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社，2006，第106页。 ［6］本雅明：《历史哲学论纲》，张耀平译，见陈永国、马海亮编：《本雅明文选》，中国社会科学出版社，1998，第408页。 ［7］卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆，2019，第57页。 ［8］本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社，2019，第214~220页。 ［9］［16］阿多诺：《自然历史的观念》，张亮译、吴勇立校，见张一兵主编：《社会批判理论纪事》（第2辑），中央编译出版社，2007，第241页；第246页。 ［13］ Theodor W. Adorno, “Commitment”, see Notes to Literature (Volume 2), ed. Rolf Tiedemann, trans. Shierry Weber Nicholsen, Columbia University Press, 1992, p. 86. ［24］参见斯蒂芬•戴维斯：《艺术诸定义》，韩振华、赵娟译，南京大学出版社，2019，第10~11页。 ［31］海德格尔：《艺术作品的本源》，见《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2008，第21页。