《民族魂·鲁迅》是一部由王婷执导，张博 / 张成子主演的一部音乐类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《民族魂·鲁迅》观后感(一)：引文、强调的艺术与民族魂——谈《民族魂·鲁迅》

翟业军（南京大学 文学院，江苏 南京 210093）

这是一次奇异的创作，一整幅斑驳、绚烂的画面都是由截取自前人作品的小色块拼接而成，如此一大片丝织品竟没有一根丝是自己吐的，它们都来自于那只叫做鲁迅、萧红或者田沁鑫的春蚕，于是，当我们走进它的时候，我们分明知道这是《友邦惊诧论》，那是《这也是生活》，可是，当我们走远了，远了，呈现在我们面前的却是一个浑然的整体，一个宛如刚刚结晶而出的全新的创造。克里斯蒂娃说，任何文本都不可能是独立的创造，而是对于过去文本的重新组织，比如，复制、戏仿、转换、续写、拼接，等等。她说的是当下文本与前文本的“互文性”，只有在前文本在场的前提下，当下文本才是可以理解的，它的意义也才能在前文本的照耀或者质疑之下得以增殖。但是，这里的引文并不指望与鲁迅、萧红构成相互质询、彼此生长的关系，它们更不试图改写、戏仿原文，它们老老实实地把原文用一个个双引号包裹起来，放在那里——你能想象一篇从头到尾都是双引号的文章吗？这样的写作可能吗？

我想，这样做的理由起码有如下两点。首先，塑造鲁迅是难的，难的关键在于无法准确拿捏创作者与对象之间的距离。鲁迅实在是太重要也太复杂了，以至于余华把他列为理解当代中国的十个关键词之一。这种绝对的丰富性使我们有一万个理由把他神圣化，比如他的骨头是最硬的，他毫无奴颜与媚骨，可是，这样的鲁迅一定会让观众避之唯恐不及，因为中小学课本所灌输出来的这一形象已经把他们的胃口败坏透了，他们不愿意再进剧场去上一堂令人生厌的语文课；我们也可以循着太多同代和后代人关于“大先生”的温暖、生动的回忆，或者从《黑暗的闸门》（夏济安）、《反抗绝望》（汪晖）等著作获取他原来也不是一个神，而有着一个人、一个凡人的疼痛和绝望的启示（《复仇（其二）》不是说，上帝离弃了他，他终于还是一个“人之子”吗？），去勾画出一个既温暖到可爱、可敬又阴暗到可怜、可怕的“活生生”的鲁迅来，不过，如此的近，反而一定是狎了。远了、近了都不好，那么，最好的办法就是以他和他们的引文穿插起全剧，让他以他自己的声音说话，让他在他自己的词汇中爆发，或者萎谢。其次，重新组织引文，以“文”而不是“事”来呈现鲁迅，这就要略过他与所有爱的人的眷恋和淡漠（淡漠无法说出口时，他会借涓生的口决绝地说：“我已经不爱你了！”），删除他与所有憎的人的嘲弄和厌恶，径直以他的精神的狂飙再一次地席卷我们，用他的难以忍受的创痛再一次疼痛我们。也就是说，这不是在塑造鲁迅这一个人物形象，因为他的形象是不可塑造的，而是要用类似于扶乩的方式，在一个封闭的、黑暗的、多媒体缭乱出来的神奇空间中让他的精魂再一次（真是久违了）降临，从而激活我们早已麻木的身心。

既然不是以矛盾冲突来塑造人物形象，而是用激流去撞击、冲刷观众的灵魂，那么，体裁的选择就至关重要了。汪曾祺总结：“小说对生活是一度概括，戏剧是二度概括，戏曲是三度概括，高度概括。”也就是说，在诸多体裁中，小说离生活最近，必须讲求基本的事理真实，而戏曲最远，具有高度的概括性、抽象性，这也就是张爱玲所说的，“最流行的几十出京戏，每一出都供给了我们一个没有时间性质的，标准的形势”。抽象性给戏曲带来的形式后果就是“无声不歌，无动不舞”，因为只有程式化的歌和舞而不是现实中杂沓、松散的动作和声音才能为我们呈现出凝练、强调的“标准的形势”来。不过，戏曲即使再强调、再凝练，它还是要塑造人物、说故事的，一个无意于塑造人物、说故事的戏该是什么样子的？我以为，本剧找到了最好的形式——音乐诗剧。音乐诗剧比戏曲更抽象、更强调，它不需要交代任何来龙去脉，果断跳过所有因果关系的泥淖，直接以鲁迅的格言和诗句以及寄寓于这些格言和诗句中的他的愤激、憎恶、深爱、沉痛和绝望来打动观众，豪迈的那就一记响过一记地锤击吧，让他们震撼，婉约的也要来上三叠，让他们牵肠挂肚、欲罢不能。这样的原理，其实就是“略泥存花，贯之以情”——既抽象得无可捉摸又具体得“直取心肝”的“情”才是音乐诗剧的根本，其他都无足轻重，因为只要能让我们感受到鲁迅的情，一片深情，那不就功德无量了吗？说到这里，本剧也许存在的缺憾就水落石出了——引文稍多。引文稍多带来两个问题：一、观众毕竟贤愚不等，谁也不会先读上几本鲁迅再来看戏；二、过多引文壅塞在一起，吁求的是“理”的理解而不是“情”的感动。基于此，在这部戏进一步打造提升时，我建议能否删掉冗余引文，把重点引文突出出来，这样才能够产生复沓、回旋的效果，要知道，“情”是在一次次的回旋过程中才能够愈益高涨起来的。

由引文拼接出的强调的艺术，所能呈现的当然不是一个肉身鲁迅，而是鲁迅的精魂，这就好像鲁迅非常喜欢的木刻艺术，木刻剔除人物所有的血肉，只留下几道深刻的、粗犷的、仿佛来自于灵魂深处又一定会烙在灵魂之上的线条——木刻不就是最为强调的艺术？从这个角度说，“民族魂”这一表现内容与引文这样的表现手法以及音乐诗剧这种强调的艺术本身是水乳交融的，主创人员好像什么也不必做，因为一切都是天成的，当然，他们事实上什么都做了。

　　《民族魂·鲁迅》观后感(二)：《民族魂·鲁迅》：多声部交错的舞台华章

刘永昶（南京政治学院 新闻传播系，江苏 南京 210003）

毋庸置疑，鲁迅生活的时代是一个波诡云谲的动荡时代，而鲁迅颠沛徙转的一生也给后来的研究者无尽的想象空间。于是，当今天的戏剧舞台把目光聚焦在鲁迅身上时，创作的可能性便无限丰富，人或史，诗或事，写实或虚构，创作的选择也往往成为一种困难。因此，当南京艺术学院校园舞台的这一出戏剧落幕时，给观众们带来的感受是奇异的。一方面，他们为剧场里炫目的声光色影所冲击，另一方面，在回环反复的舞台呈现中，他们又分明看到鲁迅的身姿逐渐清晰，魂魄归来。在这多声部交错的舞台华章中，鲁迅是一道站在时代边上的坚毅侧影，他的忧伤和欢喜，呼喊与疾首，皆源自对这个民族这个国家的担当与责任。这样的鲁迅或许是抽象的，但他跃动的脉搏，急促的血流，却分明在观众们脑海中萦绕。直面近年来纠缠于课本鲁迅的无聊争议，南艺校园的音诗鲁迅恰恰是一次掷地有声的宣告。

较之于影视作品的镜头流转，或者长篇小说的波澜壮阔，戏剧舞台的实体时空往往是局促的，但《民族魂》一剧的时空呈现却异常丰富。无论是青年鲁迅的愤激，还是壮年鲁迅的深沉；无论是松花江畔的流离失所，还是黄河上下的同仇敌忾，时代的惊涛骇浪与鲁迅的个体命运始终紧密交织。有意味的是，南京艺术学院将这次创作放在了纪念抗日战争胜利七十周年的大背景中，尽管我们知道鲁迅活到全面抗战以后的假设并无意义，但这部戏显而易见的时空呼应关系却极力突出了鲁迅炽热的民族情怀。在舞台现场，观众们感受的鲁迅似乎与阅读认知中的鲁迅不尽一致，演员的情感臻于饱满激亢，大段大段的台词常常淋漓地倾泻而出。人们不禁要问，那个沉郁顿挫的先生去哪里了？事实上，这些台词大抵是鲁迅人生最痛苦时刻的爆发，无论弃医从文时的决绝，还是友邦惊诧时的愤怒，观众们或可发现，当课本考试中的记忆跳脱转化为舞台上的奔流时，鲁迅的金刚怒目原来竟是那样的真切动人。戏剧是夸张和抽象的艺术，之于鲁迅先生的博大丰富，如果是面面俱到的铺叙，反倒容易让人无所适从。而通过集中与强调，那个为民族立心的鲁迅便卓然而出，超越了生死，超越了抗战，超越了他的时代。

当然，戏剧的弦绷得太满太紧，会让观众觉得疲乏；戏剧的主题太显豁明亮，也会让观众觉得单调。因为戏剧绝对不等同于纯然的宣传。于是，舞台上另一个主体形象萧红的出现，便如同灼热火焰旁的清流，让剧场变得灵动活泼起来。选择萧红，是险招，因为只要一不留心就有可能主次失序；选择萧红，却也是妙招，如果需要用女性形象来平衡男性形象，萧红其实真是最合适的人选。选许广平，戏剧就太容易陷入琐碎日常；选刘和珍，悲情氛围也容易遮蔽宏大主题。偏偏从黑土地里走出的萧红，她是鲁迅的学生，又像鲁迅的家人一样几乎天天出入于大陆新村。她能以学生般仰慕的距离回忆先生，又能以家人般亲切的视角铺陈细节。

若即若离，不远不近，在这部戏里，萧红是潜在的叙事者，也是情节的参与者，不疾不徐地调控着整部戏的叙事节奏。也正因为萧红的存在，戏剧的舞台时空便不仅仅局限于鲁迅与时代，而更加自如地向四面八方立体化地延展开来。你可以跳到萧红的小说文本中，在王婆和赵三的生死场上感受北方人民“生的坚强”与“死的挣扎”；也可以在一声“好久不见”的家庭氛围中感受鲁迅与萧红的师生情谊；甚而，你可以穿越到香港孔圣堂，观看75年前另一场《民族魂鲁迅》的演出，聆听萧红的深情演讲。如此，文本与文本之间，戏剧与戏剧之间，追忆与追忆之间，层层嵌套，节节互文，飞舞编织成了奇妙的网状戏剧结构。只不过，这张网其实一直是清晰可辨的，每当高潮渐渐平息，温暖的追光陪伴着“萧红”悄然上台时，之于观众的间离效果便充溢剧场。因为这时“萧红”会明白地交代她的缘由和心情。

这或许打破了观众们的“看戏”习惯，观众们更习惯于全神贯注地沉浸在起承转合的剧情推进中，更习惯于分享人物的快乐悲伤，甚至常常渴望一个否极泰来的大团圆结局。可“萧红”压根就没打算讲故事给你听，她只是想把她对鲁迅的崇敬和理解告诉你。颇有意味的是，这部戏的编剧也是女性，女性作者不一定是选择女性视角的必然理由，但女性却更能体悟女性的细腻情感。于是在舞台上，萧红对于鲁迅的追思，萧红与鲁迅的对话，无不闪烁着或远或近，或扬或抑，或喜或悲的情感波澜。对于大多数观众而言，原本鲁迅大抵是作为他们熟悉而又陌生的课本偶像出现的，而这一次，他们也能从更为柔和温婉的叙述视角去体认感知鲁迅。这样，他们除了被舞台上鲁迅火山般的情感爆发所震撼外，还会因为“萧红”的代入产生对先生的怜惜和心痛。

不过，之于今天的很多年轻观众来说，对鲁迅及他的时代难免隔离疏远。让他们熟悉每一句台词、每一段文本、每一个背景，显然没有可能。于是《民族魂》编创者的任务就更在于用一台华丽的视听盛宴唤起他们对鲁迅的情感认同。值得肯定的是，南京艺术学院的创作几乎调动起了他们所有擅长的艺术手段。大提琴和钢琴交错的现场伴奏，时而清丽，时而高亢，时而沉痛，演绎着时代之声与心灵之声的交汇；大学生们的合唱深情而悠远，与幻变的多媒体背景一起升华着历史与现实舞台的仪式感；激越的鼓点响起，舞者的身姿翻旋，歌者的旋律萦绕，音乐是创作，舞蹈是创作，布景是创作，灯光也是创作，一切有意味的形式与鲁迅、萧红的文本融汇在一起，便构成了叠沓咏叹的复调叙述。这些声光色影在戏剧的舞台之上，在剧场的穹顶之下奔涌流动，仿佛如鲁迅先生所言的“地火在地下运行，奔突”，是先生“但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱”的歌哭身影在跃动；又仿佛是戏剧的编创者和全场的观众们一起在追思与怀想。需要指出的是，《民族魂·鲁迅》是一部自觉的校园戏剧，完全是师生在创作，师生在表演，师生在观看，而舞台上又恰恰时而回荡着一对师生的时空对话。鲁迅是历史的瞬间，而民族魂将是历史的永恒，如此看来，又有什么比这部戏更庄严纯粹的精神传承仪式呢？

　　《民族魂·鲁迅》观后感(三)：我所理解的鲁迅

管向群（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

鲁迅先生离开我们快80年了。

1936年10月22日，当写有“民族魂”三个黑绒大字的白缎锦旗覆盖于他的灵柩之上的时候；当送葬的队伍浩浩荡荡，逶迤蜿蜒，唱着挽歌，呼着口号，行进在繁华的大上海闹市区的时候；当那深红色的楠木棺材，在众人泪眼的模糊视线中，送入到万国公墓先生的长眠之所的时候……所有的人不能不接受的一个事实是：一个人走了，属于这个人的时代结束了。

鲁迅本人对“死亡”的态度是一贯的。早在《野草》的《题辞》中，他就曾写道：“我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经腐朽。我对于这腐朽有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。”因此，当死亡真的临近，他要求：“赶快收敛，埋掉，拉倒。”他对身后的可能被利用也异常清醒：“待到伟大的人物成为化石，人们都称他伟大时，他已经变成傀儡了。” 因此，“希望我的文章随着时代的消失而消失”。

郁达夫当年说：“因鲁迅的一死，使人们自觉出了民族的尚可以有为。”鲁迅生活的那个时代已经离我们远去了。但“鲁迅”并没有“消失”。

是的，鲁迅依然活着。鲁迅，是“永远的”鲁迅。

鲁迅是20世纪中国思想史、文学史、文化史绕不过去的话题，也是我们当下绕不过去的话题。

鲁迅首先是以一个“精神界战士”的姿态出现在我们视野中的。

他确信，民族的危机在于文化的危机，而文化的危机在于民族精神的危机，在于国民性的危机。他用先觉者的眼光和特有的冷峻、深刻与尖锐，为我们留下了《狂人日记》、《阿Q正传》、《孔乙己》、《药》这些直捣中国人精神病灶的惊世之作。他提醒，“世界上如果有真要活下去的人们，就应该敢说、敢笑、敢哭、敢怒、敢骂、敢打，在这可诅咒的地方击退可诅咒的年代。”

他将笔锋刺向了他身处其中的那个社会。他把这个社会比作 “一间铁屋子”，这“是绝无窗户而万难被毁的，里面有许多熟睡的人们，不久就要闷死了，然而是从昏睡入死灰，并不感到就死的悲哀。”他说，“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在提出病苦，引起疗救的注意。”钱玄同认为：鲁迅“读史与观世有极犀利的眼光，能掘发中国的痼疾。”面对“风雨如磐闇故园”的社会现实，他金刚怒目，横眉冷对，以常人所不具有的洞察力，以悲悯和济世的情怀，用激烈而愤懑的笔触，逐渐远离了他的小说创作，走进了最具鲁迅个人色彩的杂文世界。他的作品里“充满了反抗的呼声和无情的剥露。反抗一切的压迫，剥露一切的虚伪！老中国的毒疮太多了，他忍不住拿着刀一遍一遍地不懂世故地尽自刺。”就像陀思妥耶夫斯基一样，他所充当的，是“灵魂的伟大审问者”的角色。他对国民性的拷问，无论是知识分子还是农民，都达到了前人不可能达到的精神高度。他在拷问民族灵魂的同时，也在拷问着自己的灵魂，而且拷问自己往往甚于拷问他人，这一点即使在今天看来，依然是常人难以做到的。

在《论睁了眼看》一文中，他写道：“中国的文人，对于人生，—— 至少是对于社会现象，想来就多没有正视的勇气……万事闭眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：瞒和骗。”基于这样的认识，他对同时代的许多的作家、批评家提出批评、展开论战。他的“骂人”是出了名的，他的“被骂”也是出了名的。陈独秀说：“真实的鲁迅并不是神，也不是狗，而是个人，有文学天才的人。”他的挚友许寿裳也说：“有人以为鲁迅好骂，其实不然，我从不见其谩骂，而只见其慎重谨严。他所攻击的，虽间或系对个人，但因其人代表着某一种世态，实为公仇，决非私怨。”可能有人认为鲁迅因为“骂人”枉费了他的文学天才，而事实上，恰恰是这些天才性的思想和文字，才使鲁迅成了一个完整的真实的“鲁迅”。

他把拯救这个社会的希望寄托在青年一代身上。从北京、到厦门、到广州、到上海，他的身边聚集了数不清的文学青年，一个个英姿勃发，才气袭人，来来往往，川流不息，有一面之缘，有莫逆之交，有的被他引为知己。他从来无意做精神导师，而事实上他成了无数青年人心目中的精神导师。在这些青年人面前，他率真、和蔼、幽默、风趣的一面展露无遗。他满腔热忱，心扉洞开，与他们促膝交谈，通宵达旦帮助他们修改稿件，为他们的作品题写序跋、联系出版……为他们做着他所能做的一切。为着青年，他愿意“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去”！与青年人在一起，是鲁迅最为开心的时刻，也是鲁迅留给我们最为深刻的记忆之一。他多次去医院探望病中的韦素园，一个平平常常的文学青年，并为他撰写了碑文。有关丁玲牺牲的误传，深深触动了鲁迅，他动情地写下了“瑶瑟凝尘清怨绝，可怜无女耀高丘”的《悼丁君》。而柔石的死更是使鲁迅惊诧、震怒，他在美国《新群众》发表《黑暗中国的文艺界的现状》加以无情揭露，并写下了《为了忘却的纪念》、《柔石小传》，写下了“忍看朋辈成新鬼，奴向刀丛觅小诗”的著名诗句。

萧红曾经回忆，那个披着长发、穿着长裙、奔跑在风中的女孩的一幅小画，是鲁迅在重病中常常凝视的。他在编《朝华》周刊时，就引荐了许多西方、日本和俄罗斯的现代绘画，先后写下了不少美术评论的文字。晚年，他还力荐达达主义、表现主义等现代艺术作品。他对珂勒惠支的版画情有独钟。在《<凯绥·珂勒惠支版画选集>序目》一文中，他对收入其中的作品逐一进行了评介，面对着《德国的孩子们饿着！》这幅作品，他写道：“他们都擎着空碗向人，消瘦的脸上的圆睁的眼睛里，炎炎地燃着如火的热望。谁伸出手来呢？这里无从知道。”这是一个深得艺术三昧的思想家对一幅艺术作品做出的具有思想深度的设问。不难看出，在精神上与心灵上，鲁迅与异邦的珂勒惠支是相通的。鲁迅对美术的爱好及其修养，对阮籍、嵇康以及尼采、爱罗先珂的偏好与推崇，使得他的文学作品在审美上多了一种特有的造型感、形式感乃至音乐感，这是作为艺术家的他留给我们的特殊魅力所在。

鲁迅的心始终没有离开现实社会和普通大众。他说，他对现实社会有一种“大恐惧”，“我所怕的，是中国人要从世界人中挤出。”他关注“现在中国人的生存”。他认为：“目下的当务之急，是：一要生存，二要温饱，三要发展。苟有阻碍这前途者，……全都踏倒他。”他期盼：“一个崭新的，真正空前的社会制度从地狱里涌现而出，几万万的群众自己做了支配自己命运的人。”与鲁迅在日本东京弘文学院有着同窗之谊的陈寅恪，后来曾对鲁迅说：“那时候你已认清沙俄和日本都是帝国主义，都是侵略中国的敌人，当时具有这样的意见是令人敬佩的，我感到很吃惊。”在与中国共产党人的接触中，他渐渐认识道：“惟新兴的无产者才有将来” 。他以“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”赠与瞿秋白，瞿曾为《鲁迅杂感选集》洋洋洒洒写下了一万七千字的《序言》，说“这种文体就证明了自己的战斗的意义” ；而他则在生命的最后一段时间里，拖着病体，忙着编辑、校对瞿的遗著《海上述林》。每念及此，真的令人感喟不已，唏嘘不已。通过冯雪峰，他与毛泽东建立了联系，应该说，他们在许多问题的见解上是“心有灵犀的”，正如毛泽东所说，“我与鲁迅的心是相通的”。

鲁迅是一个真实的人。巴金说过：“我看得很清楚：在他，写作和生活是一致的，作家和人是一致的，人品和文品是分不开的。他写的全是讲真话的书。”巴金是当年为鲁迅抬棺的年轻人中惟一经历“文革”劫难幸存下来的人。“文革”结束后，他在痛定思痛中耗时七年写就了渗透着血与泪的《随想录》，是要“让它点燃火狠狠地烧我自己”，应该说这与他对鲁迅的崇敬以及鲁迅对他的影响是分不开的，他对鲁迅“讲真话”的评价，已然融入了对自己惨烈人生际遇的痛彻感悟。的确，鲁迅是一个讲真话的人，但他并没有把所有的真话说完。他说，“我自然不想太欺骗人，但也未尝将心里的话照样说尽” 。曹聚仁认为，说真话的鲁迅是“卸了外衣的真的鲁迅”；“未尝照样说尽”的鲁迅是“为着读者着想的思想者的鲁迅” 。增田涉则认为，鲁迅所说的话可分为“应向世间强调的部分”和“不向世间强调的部分”。鲁迅自己是这么说的，一方面，“做文章时又无顾忌，想写的便写出来”；一方面，“毫无顾忌地说话的日子，恐怕也未必有了吧” 。因此，“我所说的话，常常和所想的不同，……我为自己和为别人的设想，是两样的。”所有这些，为我们真正走近和走进鲁迅，还原一个真实的鲁迅，留下了来自语言层面的挑战，更留下了来自思想与精神层面的挑战，也使鲁迅成为中国现代思想史上一个有着永恒魅力和难以真正猜透的文化谜语。

新中国成立以来、尤其是改革开放以来，我们的国家发生了翻天覆地的变化。我们已经闻听到了中华民族伟大复兴的空谷足音。一个民族的复兴，在根本的意义上当是民族精神与民族文化的复兴。我们不仅要以世界第二大经济体的地位赢得世人的尊重，更要以卓越的民族文化和国民精神赢得世人的尊重。诚如***总书记所说，我们不仅要在经济上强大起来，更要在精神上强大起来。正是在这个意义上，我们说，鲁迅并没有也不可能离开我们的时代。

让今天的知识分子尤其是青年大学生了解鲁迅，进而走进鲁迅，应是今天大学教育不可或缺的历史责任。陈捷博士是一个非常勤奋也很有才华的青年学者。在中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年之际，受着一种责任感的驱使，她将对鲁迅的情感与理解倾注笔端，完成了音乐诗剧《民族魂鲁迅》的创作，在影视学院师生的共同努力和音乐学院等相关学院的大力支持下，将之呈现于舞台，殊为可贵。钱理群先生认为，鲁迅的作品是需要“朗读”的，“作品里的那种韵味，那种浓烈而又千旋万转的情感，里面那些可意会不能言传的东西，都需要通过朗读来触动你的心灵。”（《与鲁迅相遇》）我对此是深为认同的，并认为音乐诗剧就是在观众面前“大声地朗读”鲁迅，是引领当代青年走进鲁迅的一次极富意义的尝试。随着帷幕徐徐拉开，鲁迅先生再次走近我们，先生的声音回荡在黄瓜园剧场，我相信，这不朽的声响也将会回荡在更多的青年人心中。

　　《民族魂·鲁迅》观后感(四)：多媒体音乐诗剧《民族魂·鲁迅》创作批评谈

刘伟冬（南京艺术学院院长 教授）：《民族魂·鲁迅》有这样一个呈现，我们是感到很高兴的。今年是中国抗日战争胜利暨世界反法西斯战争胜利70周年，在这个历史的节点上，南京艺术学院作为百年老校应该有所表示，有所发声。所以我们有一系列的策划，影视学院就有了这一个《民族魂·鲁迅》。我觉得抓住这个点，在这个时候是非常有必要的，可以把鲁迅的“民族魂”在我们这个时代进行再一次的强调和塑造。我个人非常喜欢鲁迅，我们都知道鲁迅好像是个战士、斗士，但其实他的心情是一种恨铁不成钢，他有他的大爱，他是悲悯天下的，所以是个伟大的文学家。

其实要说到鲁迅和我们南京艺术学院，真的还有很深的渊源。比如鲁迅先生最后的仪容，在剧中看到的，就是沙飞拍摄的，这是他人生最后一张照片。沙飞就是上海美专的学生，后来抗日战争时他在晋察冀的前线，是解放军画报的著名记者。他拍了很多关于鲁迅的历史性的照片。在鲁迅生前，去世的前几天。鲁迅去看那些青年的木刻家，陈烟桥、黄新波等，那几张珍贵的历史照片也是沙飞拍的，也是沙飞把它保留下来的。

我们现在有一些声音在消解崇高，有的时候甚至在贬低崇高。我们应该去认真地思考一下，在今天这个时代，我们有谁能跟鲁迅比肩？有谁能超越他？有谁能替代他？没有！所以鲁迅是永远的“民族魂”！这部戏在当下这个时代演，我觉得他的意义就特别深刻。我希望主创团队能再把它好好打造，作为高雅艺术，作为我们的原创作品，在校园，在其他地方，做更多的宣传和演出。

张承志（南京艺术学院副院长 教授）：

作为南京艺术学院“纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年系列展演活动”的重要剧目之一，原创多媒体音乐诗剧《民族魂·鲁迅》的成功开演是具有特殊意义的。 在这里所说的特殊意义有二层意思，一是《民族魂·鲁迅》是一部以全新视角阐释鲁迅形象的多媒体音乐诗剧，诗剧围绕着鲁迅为女作家萧红的文学作品《生死场》写序这段历史展开，通过萧红的回忆引出鲁迅面对民族存亡、国家危难时奋起抗争的故事，反应出鲁迅对当时正发生的社会、思想、文化现实作出的迅速反应和对国家民族命运的时刻关注。二是，《民族魂·鲁迅》首次将音乐歌舞与舞台完美结合，整台演出整合了话剧、舞蹈、音乐、多媒体等多种形式，集结了南艺的音乐表演美术设计的多方人才，将鲁迅面对当时中国人麻木的悲哀与不甘用多种艺术形式表现出来，这无疑是一种新颖的舞台表演艺术的尝试。 南京艺术学院是一所综合性艺术院校，拥有艺术学学科门类下的艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学以及设计学五个一级学科，跨界跨专业联合创作是南京艺术学院艺术创作的优势，《民族魂·鲁迅》开了个好头，是学校今后打造原创精品剧目的一个方向。

崔永元（著名主持人 中国传媒大学教授）：在鲁迅先生生日的这一天，鲁迅先生那么激烈的一生，一个多小时就被我们享用完了。我就特别想跟演鲁迅的老师说，你塑造的鲁迅跟我们以前想象的不一样，真的。那个鲁迅内心特别热，外表挺冷的。但是你把他的内心、外表都演得特别热。但是我觉得这种演特别好，就是想让我们感觉真实的鲁迅是什么样的，一个有血有肉的鲁迅是什么样的。为什么我们中国人，从几十年前到今天还记得他，就因为他有一个“民族魂”。我印象中他的追悼会的时候，好像这面旗上写什么，有很多争议，最后大家选中了这个“民族魂”，这个“民族魂”特别准确，这个“民族魂”照我来看，就是一个有魂的人，或者说有脑子的人，有独立思考的人。我看这些年轻孩子演得特别激动，有的人都留下了泪水。但其实我知道你们对这段历史不会特别熟悉，没有关系，所有的知识都是从感受开始，我希望我们今天不光是抱怨，中国还有没有产生鲁迅的环境，我们要从另一个角度想想，假定有这样的环境，我们还有没有做鲁迅先生的能力。这就是那句古话叫“十年树木，百年树人”。

毕飞宇（著名作家 南京大学教授）：刚才崔永元老师说得特别好，有独立精神说起来特别容易。我们常见到的演员所表演的鲁迅，一个常见的姿态就是点了一根烟，冲着观众不停地做深呼吸。一个演员拿着一根烟对镜头做深呼吸是很容易的事情，那表明他内心不平，那表明他愤激，那表明他非常强烈的言述欲望。但仅仅是一个深呼吸，他的真正想说的东西，你无法表达，你无法领悟。你真正想说的那些话，他不是台词，它是从你内心涌现出来的，然后通过血管，通过心脏，给你提供勇气与能量，然后借助于你的舌头给他表达出来。这从来就不是一个容易的事情。所以我就想恭贺《民族魂》这个剧本，其实这个剧本挺不容易写，因为我自己本人放弃过一次。这个剧本中鲁迅先生所有的话都是从鲁迅先生的作品中截取出来的，这个非常非常不容易。

鲁迅先生毫无疑问，他有民族情怀，他是抗战的，他是痛恨侵略的，但我们千万不能忘记，鲁迅恰恰不是一个狭隘的民族主义者。

陈捷（编剧、制作人 电影电视学院教授）:“好玩，然而绝望，绝望，然而好玩，这是一对高贵的，不可或缺的品质。”这是陈丹青在《笑谈大先生》中对于鲁迅的总结。然而我真抱歉，很长时间来，《笑谈大先生》都是我的枕边书，可是，我仍然写不出一个“好玩”的先生来。至于“绝望”，也只有那早被引尽的颠来倒去的几句话，比如，“忘记我，管自己生活。”

起初想写的很多，最终都蜻蜓点水。我真怕弄出一个面目模糊又乏味的鲁迅，可是无论如何又想象不出他长了一张凡俗的面孔。远了，近了，都不行。这不是技巧的问题，这是感情的问题。

萧红1940年在香港写了一个哑剧《民族魂鲁迅》，写得仓促，演得更仓促，七十五年来只演出了那一场。那次演出到底是怎样的情形，已经不可考了，但这个剧目就这样保留下来，成为一份历史文献，捎带着一份最后的情义，连同她的《拜墓诗》，《回忆鲁迅先生》，还有那些散落在书信中的关于先生的记忆。在萧红那里，有一个愤怒，但又温暖的鲁迅，有一个可以让人“几十年来不断想念”、永远想念下去的鲁迅。为此，我甚至偷偷在“铁屋子”的那段里篡改了一句原文，妄添了一丝希望。

如此说来，我在写萧红，仿佛是在写自己，“我哭着你，不是哭你，而是哭着正义。”我在写鲁迅，又不是在写鲁迅。“此刻，外面是熟悉的进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我将生活下去。”谁又不是呢？

其实，我想写的是，一个人，在寻找她的导师，如同一个民族，在寻找他的魂魄。而最终要感谢的是音乐，尽管鲁迅几乎从来不谈音乐，但他的两首诗，配上了曲，仿佛真的被赋予了魂魄，连同演员的表演和舞台，都一并发出了令人惊异的光芒。

王婷（导演 电影电视学院导演系青年教师）:《民族魂·鲁迅》的剧本，在编剧近乎完美主义的七次修改下，已然是内容丰富的演出剧本。接下来所要完成的就是演出艺术的完整性，解决好内容与形式相统一，演出各环节的衔接以及整体的演出节奏气氛等等问题。

形式从来就不仅仅是形式，它与内容互为包容、难分彼此，并生出一加一大于二的哲学命题。这部戏集诗歌、音乐、舞蹈、视频、表演融汇为一体，以上单个的表演形式并不新鲜。但这些元素出现在同一剧目中的神奇性在于，彼此在统一美学风格和主题的作用下不再孤单，而突变为一个完整的新事物。这个新尝试在没有鲜明的情节叙述下，浑然一体，互为支点、彼此拥有，而又保有各自的独立性。原因就在于无论是剧中的音乐、舞蹈或布景、诗歌，都是经过主创团队的严谨推敲，友好、互助地体现各自的美感，克制、含蓄、内敛。

舞蹈《狂人日记》部分，关于舞者是否戴面具舞蹈这一问题，存在不同的声音。在我看来，全剧最具表现美学的部分就是“狂人日记”部分，因为它是全剧舞台形象的聚焦。戏剧演出必须追求行动，音乐诗剧的定位，似乎弱化了行动，但实质上演出的整体带有典型的行动，这个行动不仅贯穿全剧，同时也贯穿鲁迅先生的一生。先生最早由《新青年》发表“狂人日记”，最终收录在他的短篇小说集《呐喊》中，他此后的人生便没有停止过“呐喊”这一动作，竭尽全力直至终生。严格意义上讲，这一段不应该是一种舞蹈，而应该是一段形体行动的外部体现，演员应该同鲁迅先生的灵魂对接，用自己的肢体、面目表情、眼神等等属于自己身体的全部去外化鲁迅先生的灵魂，是魂魄的释放，是没有气阻的赤裸直面！

邓伟（舞台美术设计 电影电视学院舞美系青年教师）: “这也许应该是一个饱含文人性情的空间，也许应该是一个虚空中孤独的行走……”设计之初一直想迅速地定义这个舞台空间的气质，但无从下手。各类红专演出所使用的舞台元素让我对这出戏起初并不热情，内心告诉我或许鲁迅可以不再是这样的。 几年前读陈丹青先生的《笑谈大先生》，原来鲁迅是这样的，一个可以在年轻人面前哈哈大笑，一个怕外人打扰躲在阁楼里彻夜苦思，一个对其他名人可以不买账的文人，这个先生倒是有点意思。索性不能用所谓的标签再糊在大先生的脸上了，枷锁、铁锈、书籍……诸多片面的符号，让它们都离开点。我顿悟到这个舞台应该是直抒先生的内心，充溢色块纯净，计白当黑的诗性。 主要的视觉脉络构建之后，是一阵兴奋。剩下的便是对脉络上的视觉情境的细致描绘，此外还有别于常用的“以实写实”的设计手法，用脱离生活惯性的元素，达到以虚写实的意境。萧红当年所用的《生死场》字体金灿灿地映入纱幕上，《狂人日记》的姿势从墨黑中狂舞向上，大量历史照片与影像把这个虚空的空间撕开一个个口子，让观众细致地品味鲁迅和那个时代的苍凉与悲愤。最后回到起初的扣子，暮年鲁迅坐在熟悉的藤椅上，身边的荒原随着风声呜咽，天线上的夕阳也正是鲁迅自己。 合作的团队，那更不用说了，大伙一拍即合，各自使出绝活，对这出剧目倾尽全力。时常感动起读书那会儿做戏时的执着与热情，在这里，又遇见了。

杨华（形体导演 电影电视学院表演系青年教师）:　音乐诗剧《民族魂·鲁迅》中有一个高潮片段，就是独舞《狂人日记》，这是剧本给出的一个高难度动作，但又必须完成。如何以肢体的形态去表现鲁迅最初的那篇小说中的主人公？而且还是一个狂人？

独舞《狂人的呐喊》用舞蹈去表现压抑，愤怒，呐喊，绝望。这段舞蹈用现代舞的形式来表现，现代舞是自由的舞蹈，它与古典芭蕾的程式化动作形成强烈反差。

独舞《狂人的呐喊》在排练之初，舞蹈和剧中的鲁迅是脱节的，只是简单拼接并没有很好的融合在一起。在鲁迅激情洋溢的大段独白后，这个时候需要强烈的舞蹈肢体动作推向高潮。刚开始选择一段电影《一代宗师》里的音乐作为背景。总是觉得不太满意，不够强烈。且显得脱节和突然。后来在现场加入鼓手，去除掉音乐，以纯鼓点作为舞蹈节奏。这样一来，就和前面鲁迅、萧红的表演以及话剧片段《生死场》的鼓点节奏延续下来，把鼓点作为连接线把“剧”和“舞”有机地融合到一起。

狂人舞蹈之前，是鲁迅“弃医从文”的一大段独白，鲁迅的独白给狂人舞蹈的出场做了铺垫和力量的积蓄，舞蹈用肢体和强烈的鼓点把鲁迅心中的苦闷、压抑、愤怒、无奈进一步表现得淋漓尽致。

鲁迅首先是文人，外冷内热。舞蹈动作必须由内而外，从内心出发，找到动机。具体到舞蹈语汇的编创时，大量的动作从丹田发力，用腹肌的快速收缩来表现鲁迅的痛苦挣扎，用技巧和跳跃动作来表现鲁迅的呐喊和愤怒。我在表现这段时，是先做一个后软翻，起身用膝盖向前移动，双手托起。是表现鲁迅不甘心就这样死去，最后单手撑地下腰，身体慢慢沉下地面，我并没有完全倒在地上，而是在身体滑下地面时，另一个手握拳伸向天空，最后舞台光圈慢慢收在拳头上。代表着虽然鲁迅的身体已经逝去，但鲁迅的精神永远存在并发扬下去。

苏珊（表演指导 电影电视学院表演系青年教师）：《民族魂·鲁迅》是一部区别于传统表现形式的话剧，它不仅在剧中重现了人物的真实生活场景，还设计了人物跟自己作品中的人物对话，对视青年的自己，跟“年轻人们”的交流等等。但这种风格的戏，又同时给演员的表演提出了较复杂的要求。不论是鲁迅还是萧红；是赵三还是王婆等等，都必须是有血有肉有思想、有情感、有精神的人。

一开始在塑造鲁迅时，我们想象他是一个伟大的“文学家、思想家”，想象他会宠辱不惊。但实际上鲁迅是个有激情有脾气的人。他会向众人发表演讲，会愤然辞退中山大学的职务等。在剧中鲁迅有两段独白，这两段独白并不是自己跟自己说话，而更像是自己内心的外化。思要由念而想、心要由情所动，这段话也是鲁迅思想和情感的结合。于是鲁迅的扮演者张博老师，以愤怒这个情绪为切入点，一遍遍的体会、尝试、排练终于找到了一个相对准确的表达方式，把他变得“人化”，完成了“鲁迅”在舞台上的一次蜕变。使观众看到了一个活生生的、有血有肉的鲁迅。

萧红在这部戏中像一根线把一个个场景穿起来。她应怎样去“拜墓”？又怎样去介绍与自己作品中的“赵三”与“王婆”隔空相遇？怎样去拜见鲁迅？我们在处理这三种情景的表演方式是有别的。例如一开始“萧红”的“拜墓”，演员是以一种情感沉淀的方式去说“拜墓诗”，使气氛更为凝重、揪心、悲凉。又如当萧红写的话剧《生死场》片段重现舞台时，萧红缓缓走出像主持人介绍自己的老朋友一样，直接跟观众交流，语调亲切自然。在萧红去拜见鲁迅时，我们又回到戏剧的传统表现方式，竖起第四堵墙，让他们在规定情境中建立起真实有机的交流。

张博 （鲁迅扮演者 电视电视学院表演系青年教师）:鲁迅先生不好演，确切的说是“不敢演”，生怕演完后大家都“不认识”了。因为他太文学、太愤怒、又太朦胧，他是很多中国人心中不朽的精神导师，“神”是没有办法用“人”塑造的。所以我接演鲁迅之后做的第一件事就是将鲁迅拉下神坛。他也是一个人，他也会发脾气，他也会流泪。

我以为表演没有孰对孰错，只有孰高孰低。而这又与阅历、经验分不开的。我自己今年35岁，或许还看不见濮存昕、王志文老师心中的“造化”，倒不如完完全全、彻彻底底地塑造一个35岁自己所理解的鲁迅。

起初，我也是跟他们一样，将鲁迅塑造成一个“外冷内热”的人，外表冷峻，内心火爆，这大概应该符合绝大多数观众对于鲁迅的想象和审美。几场排练下来，也并无别扭之感，但却觉得有些“没劲”和“不过瘾”。有一天，在排练场偶遇了郝光老师，他当时看了几个段落。这位平时“外冷内热”的老爷子看完了就冲我批评。我如获至宝，侧耳聆听。郝老师点拨说，这出剧不同于平常所排练的话剧，因为穿插歌、舞、戏剧片段，并不是按照“三一律”的要求完全还原鲁迅先生的日常生活，所以用“外冷内热”的方式塑造他不足以让人物“活”在舞台上。表演必须要更强力，更夸张。

在获得郝光老师的点拨后，我果断的将“外冷内热”改成了“内热外更热”。在三大段落中将鲁迅心中的愤恨与伤怀倾泻而出，不做一点保留。同时雕琢人物语言的风格：短句铿锵，长句隽永，恰如鲁迅“倔”与“善”的性格，务必让观众对鲁迅说出的话有强烈的“印象”。且不论这一印象是什么，但求说出鲁迅的口吻和腔调。我想象着先生的愤怒和叹息，增加古诗词吟诵中的“行腔”技巧，配以慨叹和气息的运用，努力去还原鲁迅的气质。