《谁在看中国画》是一本由(英) 柯律格著作，广西师范大学出版社出版的2020-4图书，本书定价：128.00元，页数：，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《谁在看中国画》读后感(一)：新书预告｜柯律格（Craig Clunas）：《谁在看中国画》

　　在《谁在看中国画》这本书中，作者讲述了中国及其他国家的观众如何无可争议地塑造了中国画这一伟大的艺术传统。他认为，中国境内的观众对中国画的演变至关重要。通过考察描绘人们看画的绘画作品，他向读者介绍了理想的观赏者类型：学者、绅士、商人、国家和人民。

　　在讨论中国艺术受众的变化时，柯律格强调，中国文化中意象的多样性和数量，使我们无法明确概括出中国画的构成，探索艺术作品与观看者之间的复杂关系，使中国画及其受众对中国绘画概念的形成和变革产生新的认识。

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　　《谁在看中国画》读后感(二)：谁都能看中国画

　　从形式上看，虽然价格不低，但图配得又全又规范，不用一边看书一边搜索、查找图片，看起来很流畅。鸡蛋里挑骨头的话，只能说章节名放在了页脚而不是页眉上，不仔细看的话容易被忽略。

　　从内容上看，作为2019年柯律格在梅隆（Mellon）讲座的出版稿，本书不是从某一特定文本出发的专题研究，而是包含了多年来对中国艺术史研究的整体性思考。对于读者而言，阅读本书不需要太多的知识积累。即使对明清时期中国绘画不太了解，也能从方法、内容上获得种种启发和思考。例如，仅从跨文化交流的角度，可以看看明士绅、商人、清宫廷、外国传教士、日本人等等如何看待绘画，又让绘画承担什么功能，就大有趣味。

　　有趣的是，此次中文版的封面选用的是芝加哥美术馆所藏的《四艺图》之《画》（本书图版2.12）。完全展开之后，可以看到右下角有一只白色的小猫。柯律格在书中写：“令人好奇（且没有在其他地方重复）的细节是构图右侧藏在立轴后面的一只白猫，它很可能暗示着某种讽刺。”为什么暗示着讽刺呢？我迫不及待地翻到书后注释，发现原来是因为家猫和假冒发音相似...

　　对于这种基于谐音的解释，我的第一感觉是“不太对吧”，反复想还是觉得很难接受。又觉得，这种基于读音的联想非常有特点，一下子显出了一个身在外部的观看者，从容易被忽视的符号出发，对异文化的想象和解读。这么说来，谁在看中国画呢？谁都能看中国画吧。不论是希望从画面中建构异域想象的异族人，还是希望在山水画里找到“可观可游可居”之传统的文人，又或是把绘画当作当代影视作品的服化道参考...当一幅绘画的价值被博物馆肯定之后，每个人都能走进博物馆，甚至是由网络去观看图像，让图像和自己的想象相结合。

　　个人的阅读收获如下：

　　1.琴棋书画大多是“抚琴、下棋、习字、赏画”（本书第57页），而且所观之画大多为山水图轴。

　　2.《尚友图》里白卷，在柯律格看来“象征着‘嵌套’的式微，甚至道明了一种拒绝，它有意识地拒绝了‘画中画’的繁冗制式，让图像仅仅留下一个没有携带讯息的表面，这似乎是在暗示：这幅画就是这幅画，现在，一切就在这里了。”（本书第83页）这种对白卷的解释颇为现代。

　　3.对于国际社会而言，中国绘画1900年左右方由不可见变为可见。火烧圆明园时，没有一幅绘画因此进入世界收藏市场，被带回欧洲的大多是瓷器、玉器、丝绸等物，绘画（即使是王蒙的《幽壑听泉图》）对外国士兵而言也毫无价值。但1900年之后，《女史箴图》被带往伦敦。

　　4.陈师曾《读画图》确实有趣，时代感扑面而来。

　　另外，我们怎么看待非中国传统、西方传统下的其他文化呢？国博的“非洲雕刻艺术展”可一直都在...

　　《谁在看中国画》读后感(三)：从“文人画”的解体到“中国画”的成形

　　

一·从文人到帝王：“文人画”之解体

在“士绅”一章，柯律格以杜堇的《十八学士图》引入传统的“琴、棋、书、画”雅集议题。不同于抚琴、作书，绘画作品在雅集中所扮演的角色常常与文人保持一定距离：它仅仅作为被观看而非制作的对象。柯律格在此反复强调明中叶鲜有文人以作画形象出现在画作上，恰恰也呼应了他早期的晚明物质研究中所提出的议题——在这个艺术商品高度发达时代，任何意义上的手工业活动都让害怕沦为“好事者”的文人们感到警惕。

（明）杜堇《十八学士图》之《画》，四联立轴之一，绢本水墨设色，上海博物馆藏

（明）佚名《十八学士图》之《画》，四联立轴之一，绢本水墨设色，台北故宫博物院藏

大量记载文人观画活动的作品本质上所表现的并非观画，而是文人自我认同以及相互认同的象征。柯律格注意到，那些“画中画”的形式总是比作品本身更为高雅——以杜堇的作品为例，画中的观众们所欣赏的作品是一幅接近李郭风格的枯木图，它和杜堇的南宋院体人物画风格拉开了差距。由此，柯律格提出了对中国传统语境中将画家学养和绘画风格联系起来的质疑。

文人所观作品与李成画派作品《读碑窠石图》（日本大阪市立美术馆藏）

同样的质疑也来自明代的画家们。晚明时，大量非文人观众的观画图开始出现，画上主角们变为孩童、村夫、妇人等等。这些作品或许并不一定如柯氏所说的那样，是在有意的“戏仿”文人行为，然而，言者无心、听者有意，彼时看到这些作品的晚明士人想必难免要陷入身份界限被模糊的焦虑之中。在明代中晚期，几部重要的“文人生活指南”相继出版，从高濂的《遵生八笺》到文震亨的《长物志》，表层文化产品的买卖愈发唾手可得。董其昌等人或许也正是基于如上顾虑，才抽离出松江派之画风，试图将自己视若珍宝的“文人趣味”从吴门末期无可避免的商业化中挽救出来。

（明）张路《观画图》，立轴，绢本水墨设色，美国大都会博物馆藏

讽刺的是，对“文人趣味”最有力的解构力量并非晚明时的好事者商贾，而是比士大夫之身份“尊贵”得多的帝王。在第三章“帝王”中，我们不难在《弘历观画图》等作品中看到皇帝对文人诸多活动的模仿，它或许是在以另一种方式呈现出巫鸿在《重屏》中所言的“异族统治者对汉文化的想象与征服”。与传统文人雅集的社交意义不同，帝王的身份也意味着独尊：在诸多版本的行乐图中，皇帝总是赏画的唯一观众。于是，文人行为在清代似乎已经完全成为一个可以随意被挪用的符号，正如同可以被随意挪用的历代诸家画风那样——至于它们的内核究竟如何，大抵已经不再如从前一般重要了。

（清）郎世宁、丁观鹏《弘历观画图》（局部），立轴，纸本设色，北京故宫博物馆藏

二·外部的观看：“中国画”之形成

私以为，相较于《谁在看中国画》（Chinese And Its Audiences）上半部分对于中国古典艺术的研究中难免混杂着的一些生硬的形而上解读以及令人恼火的过度阐释（正如柯律格早先的几部作品一样），此书下半部分对“中国画”概念形成的反思才是全书最为精彩、也最为重要之处。

晚清时，无论是于画家还是于收藏家，艺术商业活动早已是司空见惯之事。据乔迅研究，19世纪末的中国市场上涌现出至少三十部“画谱”，其中有很大一部分是为了宣传当代艺术家的作品，它们和早期出于审美和教学目的的画谱，如《顾氏画谱》、《芥子园画谱》等判然有别。此时针对海外买家的作品又是另一番景象，它们少有符合中国艺术“正统”之作，相反，这些沿海画坊批量生产的出口作品多为油画。

张熊《岁朝清供》，《点石斋画报》1885年第30号（清）林呱（关乔昌），架上绘画，油彩

也是在这一时期，部分国人开始尝试构建“中国画”的价值。洋行商人潘正炜及其侄子的中国画收藏体现出一种抗拒外来艺术影响的严格性，而同为商人的谢缙泰则与英国殖民官骆仁廷通信，试图让对方相信自己艺术收藏的“代表性”及其价值。更有的影响力的康有为、陈师曾等人也在民族危在旦夕之时不断重建中国古典艺术的价值和谱系，前者上溯至唐宋的“写实传统”，后者则提出影响深远的“文人画之价值”。“洋画”“国画”的界限在这些活动中悄然成型——依照贡布里希的“情境”观点，上述诸君所表现出的对于外来力量“有意识地抗拒”，恰是参与其中的另一种方式。

不过，“中国画”最重要的真正塑造者来自外部，而非内部。柯律格在“民族”一章中梳理了中国画逐渐被“看到”的过程：从王蒙《幽壑听泉图》上1860年的军靴印，到费诺罗萨、冈仓天心等人对中国古典艺术的积极收藏，“中国绘画”终于摆脱了自己最初在世界文化上的隐形状态，开始拥有了自己的形状。以《女史箴图》为一里程碑，大量符合中国古典“正统”的作品不断流入西方国家的收藏。（可参我的日记：《美国的中国书画收藏》）日本无疑在这一过程中起到了最重要的中西中介作用——早期亚洲艺术的研究者伯纳德·贝伦森甚至使用日本罗马音“Ririomin”来指代北宋画家李龙眠，即使时至今日，许多西方观众对中国古典艺术的印象依然是由日本“南画”发展而来。值得一提的是，日本活跃的原因不仅仅在于中日悠久的艺术往来历史，更在于日本在20世纪初试图取代中国、成为东亚叙事的核心角色的一系列努力。（从冈仓天心《东洋的理想》中或可见一斑。）

（元）王蒙《幽壑听泉图》有污渍的局部，立轴，纸本水墨，私人收藏

外部世界为中国画塑形的力量一直延续到建国后。新兴的政府试图以苏联风格的”写实主义“油画取代传统的“中国艺术”，这一尝试被大部分西方学者否定（苏立文或许是一例外）。而蒋政府与美国于1961-1962年联合举办的展览则从反面证明了上述事实：在此次展览的画册中，“文人画”被策展人反复标举为中国艺术的核心。

朱鸣冈，1954年，油画《艺术里的红色中国》，1958年1月5日《纽约时报》

我们不得不承认，欧美观众对中国艺术水涨船高的热情背后孕育着一个巨大的悲剧：“中国的”被等同于“传统的”，“中国艺术”永远停留在了过去，成为博览会上的一个符号、一件标本——从此，任何意义上的“现代”创作，都被看作是一种“对西方的模仿”。

三

柯律格在结尾处呼吁中西学界停止为“中国绘画”设限，将其纳入世界艺术的叙事中去：“如果停止思考‘中国绘画’的定义，从实在的中国绘画出发，与中国绘画并行探索，我们或许会对即将到来的丰富性与可能性感到惊讶。”

然而，任何一个对于中国当代艺术活动投入较深的读者或许都很难保持和柯氏同样乐观的心情。21世纪以来，中国当代艺术家的活动的确已经融入进世界当代艺术的游戏中（或许说“欧美当代艺术”更为确切），但作为文化概念的“中国”，其面目早已模糊不堪——或许，对今天的我们来说，“为中国绘画设限”反而比“停止思考‘中国绘画’的定义”要难得多。柯律格的呼声大抵更适用于那些仍然囿于传统文人趣味、沉溺于士大夫神话中的古典研究者们（这样的研究者已经不多见了），而非当下的艺术活动。毕竟，对于当下的创作者来说，“停止思考自身文化的定义”，几乎意味着向整个后现代西方艺术体系缴械投降，“温柔地走进那个良宵”。

黄永砯， 《中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟》，1987年

　　《谁在看中国画》读后感(四)：澎湃专访｜艺术史家柯律格：从全球史看200余幅中国传世画作

　　来源：澎湃新闻，原文标题：中国艺术史家柯律格：帮助更多外国人欣赏中国绘画。

　　前阵子同北京尤伦斯当代艺术中心（UCCA）馆长田霏宇聊天，他提到了此次疫情期间总算有时间去完成自己的博士论文。提到导师——英国牛津大学艺术史系的荣休教授柯律格（Craig Clunas），田霏宇总是不忘提及1987年艺术家黄永砯将两本艺术史教科书《中国绘画史》《现代绘画简史》投进洗衣机里搅拌了两分钟的“事件”。“那事儿对我导师影响很深。”田霏宇说。

柯律格

　　果不其然，今年4月间由理想国推出的《谁在看中国画》中文版第一章开篇，作者柯律格就谈到了黄永砯最具代表性的装置作品——“中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟”。知其然，知其所以然，柯律格追溯了两本书的成书背景和地位，继而提出了自己的问题：黄永砯的解构主义姿态是否真的标志着中国绘画走到了尽头，或至少作为一种独特的视觉艺术实践形式，它在面对中国自1980年代以来经历的令人眼花缭乱的经济、社会与文化变革时，已经不再具有持续性？

　　2019年推出的《谁在看中国画》，便是柯律格给出的答案。这部书是他作为牛津大学艺术史系教授期间最后一部学术专著。1954年出生于苏格兰阿伯丁，柯律格曾任伦敦维多利亚与艾伯特博物馆（Victoria & Albert Museum）中国部资深研究员兼策展人，并在任职期间安排了著名文史学者、收藏家、鉴赏家王世襄访英。这段经历也让他同书斋里惯见的学究不同，喜欢从物质文化角度研究中国文明史，代表著作有《长物》《蕴秀之域》《中国艺术》《明代的图像与视觉性》《雅债》《大明》《藩屏》等。

　　《谁在看中国画》从全球史看200余幅传世画作，中国画的观看之道。柯律格以纵贯500年、横跨东西洋的广博识见，从士绅、帝王、商贾、民族和人民五类观看者的理想类型出发，探讨不同观看者对“中国绘画”的形塑。他不打算为“中国绘画”下定义，正相反，揭橥出“中国绘画”在跨文化、跨国交流过程中内涵与实践方法的变动不居。书中不乏独出心裁的观点：比如认为对明代士绅来说，“中国绘画”不是一种艺术实践，而是观看、欣赏的文人雅好，而十八世纪后，女性不仅观看、欣赏“中国绘画”，更创造“中国绘画”！

　　《谁在看中国画》一书最后一章，作者介绍了新中国新变化，并旗帜鲜明提出“人民创造的中国画。”接受澎湃新闻邮件专访时，柯律格也谈了近40年来中国当代艺术的发展变化——和在自己学生面前总是喜欢枚举黄永砯事件不同，柯律格显现出英国人特有的审慎，“在中国和海外，已经有整整一代人致力于研究和理解当代艺术，我很高兴让他们去研究，并向他们学习。”

　　“‘柯律格’这名字是王世襄给我起的”

　　澎湃新闻：你的中文名字（柯律格）似乎就来自Craig音译，作为一名汉学家，为什么不想起个更文绉绉的中文名字？

　　柯律格：在我，取名字这事经历了几个阶段。和我知道很多在其他地方学习中文的人不同，在我初学中文的剑桥大学，东方研究学院的老师从来没有给我们取过“恰当的”中文名字。1974到1975年，我在北京语言大学学习时，我的中文名字叫“可列格”，有时写成“克列格”。如你所说，都对“Craig”的简单音译。

　　回到剑桥后，我把姓改成了“柯”，因为这至少是一个真正的中国姓氏。二十世纪八十年代初期，著名艺术史学家和学者王世襄看到我的名字时说，“哈，太难看了！”然后他把我的名字改成了“柯律格”。我感谢他，同时为了表达对他的敬意，就一直用到现在。

　　澎湃新闻：在《东方古物/远东艺术》一文中有一段有趣的记载：在你14岁那年，在前往剑桥了解汉学课程途中走进了伦敦维多利亚与艾尔伯特博物馆，看到馆藏乾隆宝座，在不为人注意时向宝座下跪——我很想知道你当时的心情。在中国历史语境中，马嘎尔尼在乾隆面前拒不下跪，被视为一次典型的文明冲突。

　　柯律格：那时我真的只是个孩子，孩子们经常会做一些奇怪的事情！不提别的，伦敦维多利亚与艾尔伯特博物馆收藏的那张乾隆宝座，只是18世纪保存下的众多宝座之一。而且根据我现在的判断，乾隆很可能从未坐过它。其实就算是我自己，也搞不清楚小时候对中国文化产生兴趣的原因，这其中肯定有种对想象中充满异国情调国度的迷恋。当来到远离我出生地的城市，在伦敦参观我梦寐以求的国家博物馆时，肯定有点兴奋——这只是一时的冲动，是小孩子的一头热（我肯定不是在想马嘎尔尼！）。

　　澎湃新闻：上世纪60年代随着英国元帅蒙哥马利的访华，中英关系先于别的欧美国家提前破冰。你在1972年来华留学时，皮箱里带哪本书？特别的，我注意到你在北京期间多次进入故宫参观——“文化大革命”开始后，故宫直到1971年才重新开馆，我很想知道你在故宫都看到了哪些中国古代绘画作品，能看到《清明上河图》吗？

　　柯律格：尴尬得紧，我不记得在故宫博物院看过哪些画作了，当时也没有对所看到的内容做任何记录。我现在真的很后悔，当时并不知道自己将要成为艺术史学家。我当时的兴趣集中在历史和文学上，尤其是清朝时期的。因此，仅是参观故宫对我来说都是非常令人激动的。尤其是在二十世纪七十年代中期，与如今相比，参观者寥寥无几，你可以一个人待在故宫，到处转转，这在今天早已无法想象。我想我可能一个人，或与其他几个人一起看过《清明上河图》（你如今再也无法这样看到它了！），但不能确定。

　　至于随身带的书，我记得带了詹姆斯·乔伊斯的《尤里西斯》，一本伟大的爱尔兰现代小说，且是我父亲在1974年10月7日给我的刻有他名字的版本，这对我来说非常珍贵。我肯定也读了其他内容，但记不清了，当时可能非常专注于收集英国旧报纸！

郎世宁、丁观鹏《弘历观画图》

　　澎湃新闻：离开中国时，我想你一定带上了一本《红楼梦》。曹雪芹本人据说也是一个画家，《红楼梦》第42回“蘅芜君兰言解疑癖 潇湘子雅谑补余香”中，薛宝钗也曾经有过一番画论，比如她谈到了画中颜色搭配，景观与人的搭配，还有楼台房舍如何界划，能否谈谈你对这番中国画论的看法？

　　柯律格：我仍然还收着1975年2月，语言学院组织在河南临县春游时，我买的那本《红楼梦》。这也是我几年后读研时，要研究曹雪芹著作的续集，比如《后红楼梦》和《红楼复梦》时，参阅的中文版本。大卫·霍克斯翻译的英文版《红楼梦》，于1973年出版，那时我刚到剑桥大学读书。《红楼梦》一直对我都很重要，我打算不久后再读一遍，尤其是英国如果继续禁足的话。

　　1979年，当我在维多利亚与艾伯特博物馆接受第一份工作面试时，我肯定表达了我很熟悉清朝文学，暗示我很熟悉清朝的物质文化和艺术——这对一个博物馆负责人是很有帮助的。

　　再看一遍你提到的《红楼梦》第42章的段落，我想薛宝钗在向其他人展示她专横的性格时，作者是否在含蓄地讽刺？我不确定曹雪芹是想让读者把她当作一名伟大的绘画理论家。

　　澎湃新闻：上世纪80年代王世襄访问英国时，你曾同他晤面。你们有没有谈到王世襄的《中国画论研究》？这本书之后王世襄的作品大都关注工艺研究，而极少在务虚层面谈理论。而你后来的研究路径也极少涉及艺术史风格分析，反而特别强调知人论世，会关注到研究者的人际网络，似乎深得“关系”二字的要义。

　　柯律格：当我有幸在二十世纪八十年代认识王世襄先生时（我于1983年组织了他的一次英国之行），我对绘画的兴趣不多，对家具和漆器反倒兴趣颇深，他恰是这方面的重量级学者。关注家具和漆器，也是我在维多利亚与艾伯特博物馆的职责，因此，我们主要讨论了这些主题。我现在也对当时没有向他多请教早期绘画理论的问题而感到遗憾。尤其是现在，我正在尝试研究著名的鱼藻画家金章，也就是王世襄母亲的绘画时，尤其感到后悔。能结识中国当代如此伟大的学者和鉴赏家，我至今深感荣幸。

徐扬《姑苏繁华图》

　　“典型的东方主义立场已经被批判很久”

　　澎湃新闻：在你研究中国艺术相关的学术成果中，以明代艺术为抓手占到相当比例，为什么对这一历史时期特别感兴趣？特别的，1990年代你对明代艺术的研究进路起始于园林——园林实际上反映出了中国人所追求的空间感，但中国画恰恰是不那么讲求空间立体感的。

　　柯律格：就像我说过的那样，在我还是学生时，中国历史和文化最令我感兴趣的时期是清朝。实际上，直到我开始在博物馆工作后，我才开始更加认真地研究明朝。我的研究其实不是从园林开始的，只不过是由于我的书被翻译成中文的顺序与书写顺序并不一样，园林那本书实际上是我第三本关于明朝的著作。

　　第一本书出版于1991年，书名《长物》，中文译本在2019年才面世。关于为什么我对明朝感兴趣，我不能给你一个明确的答案，或者说，我认为有好几个原因：首先，我一直对15至17世纪欧洲历史感兴趣，阅读了很多有关这个所谓“前现代”时期的文章，所以我自然而然也被中国同时期历史所吸引。除此之外，我也认为明朝很有趣，它可能是中国历史上几乎所有物质文化都幸存下来，且最久远的朝代。比如，唐朝或宋朝保存下来的文物实际上很少，因此很难建构起整体的认知。我一直希望通过研究不同类型的物件来还原构建当时的文化。最后，当你认真学习一些东西时，你会意识到自己实际知道的东西很少，要学的东西很多，然后你就越来越深地被吸引，明朝文化对我来说就是这样。

　　澎湃新闻：说回这本《谁在看中国画》，它是根据2019年你在美国华盛顿国家艺廊举办的梅隆艺术讲座（A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts）的演讲内容写成的。讲座本身面对西方观众。对于阅读中译版的中国读者而言，你有哪些寄语和希望？

　　柯律格：我希望这本书所有的中国读者会认识到，尽管我可能有很多错误，但五十年来，我一直认真地研究并尊重中国文化。即使他们可能不同意我做事的方式或提出的观点，他们也会发现我的目的是试图去理解这一庞大而复杂的文化遗产，并帮助更多的外国人自发地去欣赏中国绘画。

　　澎湃新闻：中国社会阶层有所谓“三教九流”，我注意到你在上九流中选择了士绅、帝王和商贾，却没有单拎出文人特别是隐士阶层——在中国谈论中国画，特别是其中蔚然大观的山水画的产生与成熟，以庄禅为核心的隐逸思想和一大批隐士画家的绘画实践是绕不开的。如果要从隐士这个群体的视角出发，你会补充些什么？

　　柯律格：我当然想谈论文人，实际上，“学者”一章也以文人为重点。我不认为我所做的选择是唯一可能的，比如将“妇女”作为特殊类型观众也许会很有趣。我承认我对宗教观念下艺术鉴赏的涉及非常少，这部分也可以扩展。 “隐士”不是我自己会想到的一个类别，但这是一个有趣的建议，也许比我更了解这个主题的人可以继续研究下。

尤诏、汪恭（活跃于1796-1820）《随园湖楼请业图》

　　澎湃新闻：在中国以外地区的学术研究中，中国艺术仍处于艺术史研究的边缘地位，而在中国国内艺术史建构与传播则对欧美学术体系借鉴良多。你的研究似乎想弥合，或者说是在两者间探出一条“中道”，我不知道这样理解是否正确？

　　柯律格：我希望能创作出对世界不同地区读者都有意义的作品，或者说是对来自不同文明背景下，对绘画主题有不同认知的读者都有意义的著作。在某些方面，中国和英国最大的差异仍然是受众规模。在中国，几乎每个受过高等教育的人都知道“文徵明”，每个看电视的人都知道乾隆皇帝是谁，因此潜在受众是巨大的。而在英国，这些只是对少数专家而言耳熟的名字而已。与此同时，我非常不希望自己会犯“向中国人解释中国文化”的错误，这是典型的东方主义立场，已经被批判很久了。

　　澎湃新闻：在《谁在看中国》的“人民”章节，你介绍了1949年后，当代中国绘画实践与观看。文末你特别提到“无名画社”郑子燕的作品，你是否同无名画社成员有所接触和交流？

　　柯律格：1974-1975年，我在北京求学时，除了和我们的老师，几乎不可能同普通中国人有任何接触。所以，当时我完全不知道“无名画社”的存在，我怀疑当时也很少有中国人知道它的存在。“无名画社”的作品同彼时公开可见的艺术品，和通过展览和出版物展出的艺术品，是完全不同的类型。这本书结尾提到郑子燕的原因之一就是要指出，尽管这属于我第一次去中国时期的作品，我自己当时却不知道。所以对于我们能看见的事物，认识上总是有局限性的，人类知识体系的局限性也由此而来。

郑子燕《无名画会在北戴河》

　　《谁在看中国画》读后感(五)：【专访】艺术史学家柯律格：抱怨中国艺术被忽视没用，关键是要有优秀的研究

　　“西方正典不足以定义完整的‘艺术史’，我坚信这种视野更开阔的新观念是正确、必要，且值得我们为之努力的。”

　　记者 | 林子人 编辑 | 黄月

　　什么是“中国画”？它是从什么时候开始的？在中国和西方，“中国画”有什么不同的含义？

　　2019年，在美国华盛顿国家艺廊举办的梅隆艺术讲座（A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts）上，英国牛津大学艺术史荣休教授柯律格（Craig Clunas）试图通过分析明朝至20世纪的绘画图片，来解答上述问题。近日，根据该讲座内容编写而成的《谁在看中国画》一书在中国出版。

　　质疑诸如“中国画”“中国性”“文化传统”之类约定俗成的概念，是这位以研究明代艺术蜚声国际的学者长期的研究母题。在英国维多利亚与艾尔伯特博物馆的策展工作经历不仅让柯律格发现了从“物质文化史”的角度理解艺术的趣味，亦令他对“中西”二元对立的艺术史叙述方式心存警惕。

　　长久以来，西方艺术界形成了一套对中国画的固定叙事。约翰·巴罗（John Barrow, 1764-1848）曾以不屑的口吻谈及中国绘画，称中国画家既无法准确勾勒物体的轮廓又无法用光影和颜料模拟自然；约翰·罗斯金（John Ruskin，1819-1900）也发表过中国画缺乏透视的批评。有趣的是，同时代的中国人恐怕对“何为中国画”的问题不能给出这般斩钉截铁的回答。在柯律格看来，中国人对这个问题的答案是伴随着中国与外界的交流，特别是中国民族国家的建立逐渐清晰起来的。因此对于中国人来说，艺术领域“中西二元对立”的观念持续至今，并非不可理解。

　　在柯律格漫长的职业生涯中，艺术史的边界被不断拓展。作为一位出生于战后、成长于后殖民主义兴起之时、见证了后现代主义蓬勃发展的艺术史学者，他认为这一趋势必然会发生。虽然他所钟情的中国艺术在西方仍然处于一个相对边缘的位置，依然面对各种各样的误读，但他不认为抱怨中国艺术“代表性不足”有什么意义，“改变现状最成功的方式是做出优质有趣的研究，用高质量的观点来吸引各种读者和观众的注意力。”在被问及对中国的艺术史研究者有何建议时，柯律格谦逊地表示，向中国同行提建议未免太过自负，但不可否认的是，他对“习以为常”下隐藏之物的求索、对历史复杂性的正视态度，的确为我们理解中国艺术提供了一个不同的视角。

《谁在看中国画》[英]柯律格 著 梁霄 译 理想国·广西师范大学出版社 2020年4月

01 谈研究方法：艺术品的“意义”不再被认为是固定的，这是“后现代”的文化趋势

　　界面文化：在中国艺术史的领域内，最近有哪些共识和分歧？

　　柯律格：这是个很宽泛的问题，在回答之前我会想，现在“中国艺术史领域”是否还可被视作一个连贯一致的场域。有人研究商周青铜器、研究宋画、研究明代印刷文化、研究19世纪摄影术、研究民国国画或当代影像表演艺术——在多大程度上它们还可被认为是同一个“领域”，分享一套共识或争议？

　　上述的每一个方面——还有很多其他的方面——都有自己的课题和研究方向，我认为想象艺术史学者如今会对同一个问题各抒己见是不现实也不可取的。不过当然，如果学者能够跳脱出自己的学术领域范畴，会大有益处——比如说研究当代艺术的人阅读更多的古代艺术史，或者反过来；这样做促进的也是多元性，而不是同一性。

　　界面文化：我的印象是，艺术史学者（比如高居翰、巫鸿、包华石和你）往往会对同一批视觉材料做出不同的分析。比如说《谁在看中国画》的第三章“帝王”立刻让我想到了巫鸿的《重屏》。另外，你在这本书中提出的一些观点也呼应了你之前的作品。你是如何从艺术史领域内的交流中获取灵感，为自己的研究找到新方向的？

　　柯律格：所有的工作在某种程度上都是（也应该是）与其他学者的工作相互交流的结果，没有人能够在真空中做研究。所以在某人书中简略提及的一个例子成为另一本书中详细分析的课题起点，这是完全有可能的。举个最简单的例子，阅读其他学者的作品能够让你意识到哪些艺术品你此前没有想到过，但有兴趣做更深入的研究。

　　界面文化：与英文版《谁在看中国画》的出版几乎同时，石守谦的《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》也出版了，那本书讨论的是山水画和观众之间的关系。如今在艺术史领域，观众是一个热门的研究方向吗？为什么？

　　柯律格：曾几何时“艺术史”非常关注艺术家做了什么，对观众做了什么、看到了什么不甚重视。我认为（关注观众）是这一学科在我过去30年的职业生涯中出现的一大重要变化。你可以将之理解为学者们越来越不愿意认为艺术品的“意义”在创作者完成创作之时就被固定了，你也可以将之和我们称为“后现代”的大文化趋势联系起来。不过，我认为这个转向会出现也是非常自然的，这样我们能够获得新的研究主题、新的材料——那些初代艺术史学家不够重视的材料。

《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》石守谦 著 上海书画出版社 2019年11月

　　界面文化：你的作品向来强调物质文化的概念和跨学科的研究方法。这和你的学术背景有关么？如果说这种研究方式拓展了艺术史的边界，它是如何做到的？

　　柯律格：我怀疑，我并没有接受艺术史的专业训练这一现实是一把双刃剑——我没有受训成为一位艺术史学者，我的博士论文研究的是清代文学。我的视野也被我的第一份工作塑造了——我越来越强烈地意识到了这一点——博物馆策展人在学术圈看来是一个职位，而不是一门学科。我意识到上述经历或许会让我的研究方法看上去“不成体系”，但这种批评没有怎么困扰到我。在我的一生中，各种强大的力量拓展着艺术史的边界，虽然我的工作是在这个背景下展开的，但我不认为这是我的功劳，这是势必会发生的。

　　界面文化：你会如何回应这样一种批评：当下艺术史太过强调艺术品的“社会生活”（借用阿尔君·阿帕杜莱的概念），却忽视了对艺术品本身的细读？两年前白谦慎曾在上海出席过一场讲座，他谈到了编撰图录也被视作艺术史“重要作品”的美好过去。

　　柯律格：我完全不认为关注艺术品的“社会背景”和“文本细读”处于天然对立的位置，仿佛你关注了其中一个方面，就无法顾及另一方面了似的。我认为，最好的作品势必是兼顾两者的（有趣的是，我认为白谦慎自己的作品就是一个好例子）。我更感兴趣的是看到优秀的研究，无论它采用怎样的形式。所以，一本图录既可以是精妙绝伦的，也可以是无聊的，分析艺术品社会背景的作品同理。但是，当这两方面有效结合在一起时，对我来说才是最激动人心的作品。“这有趣吗？”才是我最关注的问题。

02 谈新书：“中西”二元对立既非西方强加也非自我设限，在可见的未来亦不会消失

　　界面文化：在过去五个世纪中，中国画被不同的观众所观看、所理解。中国内外的观众是如何塑造“中国画”的？

　　柯律格：这就是这本书的核心主旨！很难用一两句话来概括，不过我最关键的观点是，不同的观众势必会产生不同的观看之道，而不仅仅只有一类观众、一种观看方式。我喜欢探讨多样性和复杂性的历史观点，不喜欢那种“这个现象只能用这种方式来理解”、“这一件事能够解释这种现象”的观点。我同样认为——联系你之前的问题——在特定历史环境下的艺术家总是对自己所处的环境和观众理解作品的框架非常敏感，作品是为观众所创作的（几乎总是如此），所以真正重要的历史课题是从创作者和观众的互动中产生的。

　　界面文化：从士绅到人民，你为什么选择他们作为观众的理想类型呢？“元绘画”(meta-painting）的概念为何重要，你是如何把它当作分析工具的？

　　柯律格：我选择这些人群作为观众的理想类型，当然不是因为他们是唯一存在的观众分类，这本书的源头是一个系列讲座的讲稿，我希望让讲座遵循某种时间顺序。我敢保证如果我去翻翻笔记本，能发现我曾为讲座设想过其他的标题，（这些分类）是分析的起点，而不是束缚。

　　关于“元绘画”的问题，我震惊地发现一些学者认为这个流行概念体现了西方艺术的“现代性”，这种观点在我看来是有些不准确的，因为他们完全忽视了这个现象在中国画里也存在。另外，作为一位在明代艺术研究中投入许多的学者，我也震惊地意识到恰恰是在明代，“画中画”的现象大规模出现，至少在明代作品中它出现的概率提高了很多。在观看了许多其他时代的案例后，我很快意识到这类图像足以让我做一个系列讲座，我可以一直讲到20世纪。回到你刚才提出的“文本细读”的问题，我的确喜欢、也尝试从视觉出发提出观点。我也一直鼓励我的学生这样做。从图像入手，它们不仅仅只是你的观点的图解，某种意义上其本身就构成了你的观点。

　　界面文化：你在书中提出的一个很有意思的观点是，“中国画”的概念被西方所见是因为日本画及其观众。我们要如何在一个更大的社会、经济和政治语境里理解这件事？

　　柯律格：显然，我们需要首先将之视作一个历史现象，这就是19世纪发生的事，它的出现与中国和日本应对19世纪西方帝国主义有关，也同这两个社会如何理解当时西方霸权的形成并为此将自己重新打造为民族国家有关。

“图像不仅仅只是你的观点的图解，某种意义上它们本身就构成了你的观点。”

　　界面文化：中国内外的观众似乎对中国画的“纯洁性”或“原真性”同样有执念。这是为什么？

　　柯律格：在我看来，这不是一个应该由我回答的问题，而是一个应该由那些有这种想法的观众回答的问题。我自己不太喜欢“纯洁性”或“原真性”之类的概念，但我尝试展现它是如何形成的（这也将是我下一本书的主题）。在我看来，这也不是一个中国独有的问题。

　　界面文化：某种程度上来说，当今的中国画依然在面对这“西方和中国”、“传统和现代”的双重二元对立。我们可以认为这是一种自我强加的负担么？

　　柯律格：“中西”二元对立显然有着深远的影响力和悠久的历史，即便它的历史其实没有人们想象得那么久（这是书中的观点之一）。在我看来，这既不是被“西方”外来者强加的，也毫无疑问不是中国自己制造出来的。从这个层面来讲，我不会说它是一个“自我强加的负担”，而是在过去几个世纪的时间里，对“西方”的理解和对“中国”的理解相互交融的共同产物。这种二元对立在短时间内依然不会消失，这不是那种你说“看啊，这是一个幻觉”就会消散的事情。在这个问题上，我还不至于幼稚至此。

03 谈中国艺术史：西方正典不足以定义完整的“艺术史”

　　界面文化：《谁在看中国画》是根据2019年你在美国华盛顿国家艺廊举办的梅隆艺术讲座的演讲内容写成。值得注意的是，该讲座自初设以来只有两位艺术史学家讨论了中国艺术，另一位是1998年的雷德侯（Lothar Ledderose），这象征着中国研究在西方正典中的边缘地位。你对此感受如何？改变这一现状是否是值得的？

　　柯律格：其实至今为止已经有三位演讲者在梅隆艺术讲座中讲述中国艺术了，第三位是2019年的巫鸿，他的新书正在筹备当中。如今，西方正典不足以定义完整的“艺术史”这一新观念，已经在诸如国家艺廊视觉艺术高级研究中心（Center for Advanced Study in the Visual Arts）之类的机构被牢固建立起来，即使国家艺廊本身依然将展现西方正典作为自己的主要目标。

2019年5月，巫鸿受邀在梅隆艺术讲座发表演讲。图片来源：YouTube

　　我坚信这种视野更开阔的新观念是正确、必要，且值得我们为之努力的。但改变现状最成功的方式是做出优质有趣的研究，用高质量的观点来吸引各种读者和观众的注意力。我来自苏格兰，在苏格兰从来没有过专门讲述苏格兰艺术的梅隆讲座。但我不认为哀叹“缺乏代表性”有什么用，即使我打心眼里希望有人能够在这个如此有趣的领域做更多的工作，吸引新的受众。

　　界面文化：中文版《明代的图像与视觉性》把原版标题中的“早期现代”（Early Modern）替换成了“明代”。在我看来这个翻译似乎未能捕捉到你挑战历来被西方统治的现代性叙事的意图。你是否认为中国知识分子在反对欧洲中心主义的同时不知不觉地掉入了它的陷阱？

　　柯律格：这是个很有趣的观点。我需要说，我对中文翻译没有意见，我认为它对中国读者来说很合适。我使用“早期现代”（不止一次了）是为了挑逗、吸引西方读者的注意，因为我很清楚，如果英文作品的标题是“明代中国”，欧洲和其他地方的历史学家会觉得“哦，这只是一本关于中国的书，我不用去读了”；如果你说“早期现代”（我如今倒是不会如此不假思索地用这个词了），你或多或少是在坚持这和他们也有关系，无论他们是否愿意关注。

《明代的图像与视觉性》[英]柯律格 著 黄晓鹃 译 北京大学出版社 2019年9月

　　界面文化：在你看来，艺术史研究的终极目标是什么？当你挑战诸如中国画、中国性、传统这样我们习以为常的概念的时候，你想表达的是什么？

　　柯律格：这听起来可能有点怪，不过我的确从不认为自己有什么“宏伟大计”或“终极目标”。我的出发点很简单，这些事物对我来说兴味盎然，我希望了解更多，向别人讲述更多。“习以为常”通常是因为有些东西缺失了——有些时候我们将一些东西排除在外，将一些东西刻意遗漏，将一些其实很复杂的东西简单化了，或筛除了一些“不符”的证据。所以我总是喜欢说，“是的，但是……”或者“这真的没有那么简单”。我想，到头来我总是会觉得复杂性更让人满足，混乱的图景比整洁的图景更真实、更有意义。

　　界面文化：你在一篇文章中写道，如今有许多关于中国艺术的书被译介到中国，很快中国内部的艺术史圈子就可以摆脱英语的媒介独立运行了。中国艺术史的未来将会如何，你对中国学者有什么建议？

　　柯律格：让我向中国同行提建议未免太过自负。我认为，我们都需要有更开阔的阅读视野，对过去做过和当下正在做的工作有更高的敏感度。但在时间和精力要求越来越高的当下，这当然也越来越难以做到。

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