《自制美学》是一本由[美] 克莱门特·格林伯格著作，重庆大学出版社出版的平装图书，本书定价：45.00元，页数：288，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《自制美学》精选点评：

　　●很有启发的书 跟着作者的思路走了一遍 应该说8成的观点 都认同——因为有些提到的艺术家的作品 我没有真正了解过 所以不能确切地知道是否评价观点一致 作者提倡的是 1.广泛涉猎 趣味性就会提升 同时客观性就越好 2.学院派墨守成规 不会出错 但能够出彩的也减少了 因为安全 3.某些所谓先锋派的作品 只是次要艺术 或者 小艺术 劣质艺术 却对重要艺术 大艺术 高雅艺术 采取咄咄逼人的态度 仿佛自己可以取而代之 这个不可取 4.蜡像馆的蜡像 越是精致 真实 像原人 越不是真正的艺术作品 徒具形式化 没有魂 5.有好的审美 未必就绝对是好的艺术家 因为作品中缺少惊奇 新颖 和感动 比如日本的皇家园林 每半步要如何欣赏 都是固态思维 属于审美陷阱……非常值得认真读读的好书

　　●直觉与审美体验专注于自身，其手段即是目的，有点不证自明，但是趣味何以客观，讲半天还是康德的共通感和审美无功利，放到“艺术已终结”的时代，真的不足以支撑。论述没有结构，文笔还单调，后面研讨会的部分可以一读，尚有些灵光。

　　●高度相符的观点。猜想如果借助脑科学还原审美过程可能类似多巴胺回路吧。十分喜欢对话方式推进的思考。

　　●翻译好差劲

　　●从康德那里接过审美体验，很好厘清了审美体验，趣味，美学与艺术的问题，审美期待和审美满足的交错和作用，并给出一条审美理论和艺术判断的路径。就像他断言：唯独审美直觉可以掌控全世界。

　　●顺着康德美学的路子。格林伯格说话太清晰了，几乎没什么废话。

　　●还是回来看克罗齐和康德吧

　　●对康德审美愉悦有具体的阐发。

　　●Shit，what's i'm thinking about，someone has already said.

　　●这个书我是自己读过之后力荐然后被编辑们看中的，译稿我读过一遍，有瑕疵但我尽力修改过，学力不济舛误在所难免，但是读起来应该没有太多的龃龉。题目可能略有些奇怪，是我跟编辑商议后定的，因为格林伯格本身就是刻意这么命名的。实在是一本美学经典，尤其对于理解康德而言。

　　《自制美学》读后感(一)：自制审美人生

　　审美体验与审美判断是一体的，无法割裂。

　　审美体验只专注体验自身，其手段亦是其目的。

　　审美人生是可能的，只要它摒除利益考量，专注自身。

　　艺术家的人生，是审美人生的典范。这是缘何他们活得最为真实的原因。

　　进入审美状态，即先保持审美距离。远离经验之我，让感官进入自然开放的状态。

　　越“无我”，越真实。“情感越是’一般’，认知能力就越更具包容性和综合性。”P10

　　用审美的方式去直接感知和体验任何事物，看见其本身（内与外），这与佛家所说的觉知相似了。

　　佛家对待人生的态度，是否像把一切都当艺术作品来感知与体验？此话再议。

　　审美体验本身就是其价值。不是让你增长了见识，取得实际利益……而是愉悦了感官，增进了感知能力。

　　爱同样如此。因为她本身而爱她，这种爱的体验就是其价值。

　　《自制美学》读后感(二)：关于前九篇文章的翻译指摘

　　如题，只涉及前九篇文章的内容。

　　《审美判断》

　　第24页第四行“都是麦基与父亲结盟”应该为“但是麦基与父亲结盟”

　　原文如下：

　　并且建议后面的“这就是《金碗》”的“这”字去掉以使句子通顺。

　　《趣味会是客观的吗》

　　第27页倒数第二行

　　quot;实际上，那些话和文章如果没有承认趣味决定这个前提照样可以写，照样可以说，这也不是问题。”意思翻译反了。

　　原文如下：

　　应该是：实际上，也并不是说那些讨论与著作可以不在承认趣味决定（裁决？）的前提下能够出现。

　　《惊奇因素》

　　第39页倒数第八行

　　“经历了狄更斯或印象派画家”后的句号应该改为逗号，并且此句的“每经历一次变革”稍微有些意译，但是问题不大。

　　原文如下：

　　《判断与审美对象》

　　第52页第五行

　　“也不是通过非直觉的方式”翻译意反，应该为“也不是以直觉的方式”。

　　原文如下：

　　《惯例与创新》

　　第58页第八行

　　“长官意志与个人意愿”要是更直译一点就应该是“（强制性的）法令（命令），意愿与意志”。”长官意志“也行吧。

　　原文如下：

　　以上是读书过程中发现的不太对的地方，若有错误请大家指正，若有补充则感激不尽！

　　《自制美学》读后感(三)：格林伯格，被火热时代掩盖了的沉静与优雅

　　孔锐才

　　来源：澎湃新闻

　　照片中的克莱门特·格林伯格和他的艺术评论一样犀利而冷峻地注视着喧嚣的世界。谈到格林伯格，人们无法不联想到他身上所贴着的一系列先锋标签。在上世纪中期美国现代艺术的黄金时期中，他是前卫艺术品味的重要缔造者，是美国第一个具有国际影响力的流派“抽象表现主义”的主力推广者，是美国本土精神艺术家代表波洛克（Jackson Pollock）的最早挖掘者之一。

　　但是，格林伯格的真实线条并非媒体通常所塑造的那样尖锐和强硬。格林伯格身上有着那个火热时代掩盖了的沉静和优雅。这种独特气质只有在上个世纪70年代后随着现代派开始式微时显现出来。当先锋艺术和现代主义逐渐被后现代主义和波普艺术取代时，格林伯格的思考反而是最为深入的时刻。所以，在某种意义上，这部成型于1970年代却出版于1999年的《自制美学》让我们一窥现代主义激情背后格林伯格的冷静反思。可以说，这是一部迟来的作品，但是它不合时宜的问世以及它闪烁的光华让它似乎缺乏一种年代感。

　　我们知道，关于格林伯格，人们更熟悉的是他发表于1939年的有名文章《先锋派与媚俗》。这篇文章将美国先锋艺术与苏联政治艺术、纳粹民族主义艺术以及美国商业艺术对立起来。如果说，人们更看重的是这篇文章的时代意义——即格林伯格的倔强姿态为美国现代艺术奠定了基调，那么，人们忽略的恰恰是他身上流露出的贵族式的犹豫、内向气质。在这篇文章中，人们应该看到，格林伯格的文章不仅具有文化政治的重要性，而且它拥有深远的欧洲理论渊源。

　　在该文中，格林伯格毫不忌讳地认为，在任何时代中，先锋艺术都是品味的立法者，它本应与统治阶层的精英站在一列，因为它本身正是来源于精英文化的孕育。对于他，先锋艺术和利奥塔的“后现代主义”一样，并不是一个受到时代限制的概念，而是一种打破媚俗的姿态，它可能会出现在任何时代。在这点上，格林伯格并不单纯是美国本土艺术的精神代言人，他还是欧洲与美国文化之间隐秘的精神桥梁。他与德国古典哲学，尤其是与康德美学的关系，赋予了他的批评一种美国同代人难以企及的深度。而且，他身上的犹太特质既与通俗意义上的美国精神拉开了距离，同时提供了一种对美国先锋艺术的新颖阐释。

　　如果说，《先锋派与媚俗》属于早期充满论战性质的文章，那么，《自制美学》则是写于先锋艺术衰落、波普艺术和后现代艺术登上舞台的阶段。这部作品的主体分为两部分。第一部分是由多篇写于1970年代的杂志文章组成。这些作品可以看作是他对其批评生涯的系统理论整理。而第二部分是根据1971年他在一个学院的讲座转抄出来，包括现场的演讲和问答环节。如果第一部分是退后一步的反思性总结，那么，第二部分是一种即兴的、现场的理论回应。

　　《自制美学》副标题中的“品味/趣味”（taste）一词是把握格林伯格美学的核心概念。它直接表明格林伯格美学深受欧洲大陆的影响，其中最直接的影响是康德的《判断力批判》中对品味的出色解释。格林伯格在书中要处理的重要问题是，究竟品味是客观的还是主观的？如果品味是主观的，那么美就不可能有一个标准，因为这样，每个人都能够以“一切皆可”的方式做艺术。如果品味是客观的话，那么平庸的、媚俗的艺术家就可以根据客观的标准创作出先锋艺术，这样先锋艺术就没有任何的先锋可言。

　　和一切出色的批评家和思想家一样，格林伯格的位置站在这两种简单立场之间。格林伯格和欧洲古典哲学一样，试图在人的直觉、判断和情感上寻找美的规律。我们知道，在康德对优美的论述中，品味这个概念的特殊性在于：它既是个体的一种感情，一种判断能力；同时也具有一种客观性，康德用“共通感”（Sensus Communis）来描述这种客观性——也就是说，个体感到美的事物，他人也可以感到。

　　在这个基础上，格林伯格试图用品味来重塑一种客观的美学。格林伯格更多用直觉这个词语去描述品味。他认为直觉和品味一样，具有主观性和客观性。首先，直觉是个体的主观感受。但是，个体要培养这种先锋的直觉时，他必然经过大量的、传统的审美熏陶才能发展出来。因此，直觉不知不觉中已经沾染了一种公共性，一种客观性，即康德的“共通感”。由此看来，这种直觉是位于主观与客观之间的一个公共地带里，并能激发他人在欣赏艺术时的创造力和主观性。他写道，这种“[知觉的、品味的]共识是隐含的，必要的。我们一直在用它，但就是不提它”（《自制美学》，中文版第34页）。

　　这样，我们大致可以推测为什么格林伯格将这本理论总结的作品命名为《自制美学》（homemade esthetics）。在书中，格林伯格似乎没有给出原因，但这并不妨碍我们读出它的多重意味。

　　一方面，自制美学固然可以理解为一种美国本土美学独立于欧洲美学的姿态。因为在格林伯格看来，他所提倡的“直觉”完全包含个体独特的民族性，如在波洛克和惠特曼的作品中体现出的美国大地性。但是，我们也可以将“自制”（homemade）理解为一种激进的个体性美学。这种美学首先考虑的是个体审美感受的重要性，因为，只有在个体自发的情感中，人们才能找到一种超越概念的公共情感。

　　而且，即使在格林伯格成为所谓的美国先锋精神的缔造者时，他仍旧没有抛弃自己的独立品味。格林伯格之所以推崇“抽象表现主义”，或者说他之所以能够在这个流派中找到共鸣，与他的犹太特质不可分离。可以说，抽象画最能体现犹太人拒绝偶像崇拜的美学观念，从而热衷于非再现的、非具像的绘画，转而在色彩、布局、线条、姿势的形式上而不是具像上找到情绪的表达。这无不展示出格林伯格流亡的贵族身份。

　　不难看到，格林伯格对审美个体性的强调，对品味的贵族式的推崇在二十世纪下半叶很快被抛弃。后现代艺术的精神与格林伯格格格不入。前者强调艺术的大众性、政治性、折衷性、商业性、情景性和时代性；而后者仍旧坚持个体贵族的精神性、独立性和不妥协的气质。这种激烈的冲突恰恰就是我们今天阅读格林伯格的起点。在一个艺术日益走向公共性而忽略个体灵魂的可能性的时代，阅读格林伯格的意义不仅是重温艺术史上一段迷人时光，而是重新发现个体感受的高贵品质和无限可能性。如同格林伯格在先锋艺术退潮后的冷静坚守一样，我仍在他的文字中捕捉到此种坚守所等待的最后那道曙光。

　　链接：http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1703757

　　《自制美学》读后感(四)：克莱门特·格林伯格的“九夜谈”

　　当“它”正在发生的时刻

　　当你写的时候，这个正在发生的时刻/ 当你舞的时候，这个正在发生的时刻/ 当你读的时候，这个正在发生的时刻/

　　当你沉浸在任何一种创造性的个人体验中，你可能会突然在某个瞬间产生“自觉”或“自省”的心理反应。如果恰好你又读了一本书，比如克莱门特·格林伯格的《自制美学：关于艺术与趣味的观察》，你会发现“阅读”反过来对你自己的这种瞬时心灵体验是一种共时的印证，而最奇妙的巧合在于你不是有意识地去加以“验证”，而是在你长久坚持的行动之后，有一天，它突然降临了：一次超越灵感的顿悟。当不自觉的行为和有自觉意识的内省相互结合的时候，你的确又踏踏实实地前进了一大步。

　　◆以“我”之命名，返回两种创造情境

　　我浏览微博时，发现我关注的舞者Wang发了一条动态：她在一间舞蹈练功房里跳舞，她缓慢地走向趴杆，旋转、跳跃，身体折弯又复原，这是一段完全即兴的舞蹈。在短短几分钟内，她自己沉浸于这段有些莫名的舞蹈中，她自己给这支舞配的一句话：不知道在跳什么的什么。我想这是一次身体艺术（舞蹈形式）的自制，创作者（现代舞编排者）自然就地瞬间把一间普通练功房的一角演变成了和自己互动的“对话”他者。舞者并不是一个纯粹的表演者，她更接近于通过现代舞的即兴创作来探索自己，而被视频拍摄的记录过程就像一次做功课，当这个功课被提交给观众后，艺术作为媒介，期待看见它的观众给出一份“审美判断”：“主体性指的是任何让你成为自我的东西，这个自我内心有一些实际的、精神上的、功利的、孤僻的想法。在审美体验中，你要或多或少跟那个自我保持距离。审美判断时你变得客观了，就像推理时一样，推理同样需要你与私密的自我保持距离。无论是推理还是审美判断，客观性程度取决于你保持距离的程度。保持距离的幅度越大或者说越纯粹，你的趣味或推理就会越严谨，也就是说越精确。”（p.19，“第一部分文章 审美判断”）在这段即兴舞蹈的体验中，舞者虽然没有和观众直接接触，仅通过这种自我对话式的舞蹈展现，一种趣味诞生了，她给出了自己的一个判断：不知道在跳什么的什么。

　　而我在几年前找到了和自己联系的一种方式，那就是“写诗”，直到今天我才慢慢领悟到每个人都多少走过相似的一段路：寻找自己的路。不过大部分人走了一阵就会放弃继续探索自己，然而所有人都需要按照统一标准来生活吗？你自认为的那个更加“好”的标准和方式就需要推己及人吗？你不需要坚持这么做，因为每个人都明白什么“更好”，什么“最合适”自己。有时真的需要接纳和顺应“不同于自己”的周围世界和人。我喜欢和自己内在联系，不意味着别人要认同我的这种方式，我只是分享自己的感受：当我写诗时，就是在照镜子，我的内在模样、我的情绪、记忆（经验）都会在这个过程中浮现，我不再逃避自己。“诗歌”并非是脱离世界的呓语，它是用来和自己链接并打开封闭心门的钥匙。至于它是否能演化成艺术，需要自己的把握和度量，但无论如何，动笔时，它仿佛就在唤醒我们沉睡的想象力，重新看待“直觉”与“趣味”——“也许我们很难意识到一点，我们对事物的即时感知，就是一旦你注意到什么的那种‘直觉’，是无意识的，无法选择的。你可以强烈地体验艺术，不用有什么鲜活的自我意识，不用清楚地知道体验过程中意识里究竟是怎么一种状况。这里就有了思考的空间。而真正的趣味没有任何程序化成分，它的要求总是暗的，不是明的。”

　　我的灵魂很老了 老到夜里听见自己心跳的声音 打开一看 里面是一个婴儿 老到才知道自己是一个惊弓之鸟 草的呼吸都会惊吓 灵魂在一棵巨树下休息

　　醒了 树有一张微笑的脸 梯形人 摇摇晃晃 一步步抬头仰望

　　鹤鸣 每一次悲伤都会震落一颗星星 我才知道黑色和白色融合在一起 是一首落寞的歌谣 我的灵魂里有炊烟 你的归隐和出发地

　　虫语 透明的语言在掌心散开 月辉是我的外衣

　　我的灵魂里有你的样子 这满月般的荒凉 我能走向何处 性别都模糊的人呐

　　◆走进克莱门特·格林伯格的“九夜谈”

　　从一个舞者回旋动作结束，到一位诗人用一个标点符号结束，当然你还可以把自己参与或喜欢的任何一种艺术创造性行动都加入到一个“观察者”的艺术审美判断中，再回头来看格林伯格在本宁顿学院研讨会上的“九夜谈”，每一夜启动一个探访的序幕，直到最后一夜，他自己也不可能给出一个终极的答案，然而这确实是最好的研讨形式，因为给了读者一种继续思考、探索和想象的空间——“自制”的概念，清晰而明确地给出了一个艺术评判的起点：“成功的艺术家和成功的艺术爱好者存在着相仿的关系：成功的艺术家，将自己从私密的自我中剥离出来，克服超越了私密的自我，就像是成功的艺术爱好者一样。”

　　在九个夜晚之间轮转，在与发问人的对谈里，格林伯格和对话者明显在一种略带主观色彩的讨论氛围中，让问题始终围绕着“趣味”、“审美判断和直觉”、“体验与创新”展开，这些话题像猫头鹰信使一般从1971年的九个夜空扑簌而来，克莱门特·格林伯格以“自我”的直谏方式坦诚对艺术批评的态度：“其作品敢于坚持真理，为我们提供一条重要的预防措施，告诫我们不要在其他方面心存幻想。”从阅读者的角度而言，并不仅仅为其“专业性”所吸引，恰好是他探讨艺术批评专业领域的“事件以及概念”时的普世视角，尤其为人所折服。

　　从审美概念在艺术上的运用引发到对人性的探索——

　　审美直觉概念的牵一发而动全身：“当直觉告诉你天空的颜色，不告诉你天气是好是坏，它就成了一种审美直觉，只是在纯粹地体验这种颜色。任何可以体验的事物、任何可以进入意识的事物，都是可以用审美的方式去直接感知和体验的。你对一道风景的审美直觉，如果不通过语言、素描、音乐、舞蹈、默剧、绘画、雕塑或摄影等媒介表达出来的话，只是一种个人感受。”你明显地可以感受到，格林伯格同时也是在对一个个普通艺术爱好者传递美学批评的概念，他用一种简单朴素的方式来表述和呈现。

　　艺术与哲学的交叉互溶导向了最核心之处——

　　“审美性或艺术性是一种终极的、内在的价值，一种目标价值，这种价值始于自身、止于自身。为此，有哲学家认为，在道德和和审美的终极对决中，道德必须被审美同化，也就是说，任何东西，包括任何你真心爱着的人，如果你只是因为它本身而喜欢或珍爱，这种体验就是审美体验。”

　　最有力的引据即在本书中的九夜对谈方式。是“方式”引领了“内容”，还是二者兼顾？我想应该是后者：对谈这种颇具现场实录感的方式，被辑录成文，使得读者更加能发挥自己的想象空间，因为当代的人不缺少的恰好就是“视觉”式的即时呈现，当眼球追随屏幕的变换时，注意力也同时被分散。在第六夜里，格林伯格恰好就引用了亚里士多德的一段观点：“眼睛是最重要的感官，或者他说过眼睛是最具有思想性的感官，他的意思是眼睛会自动地把每一个概念、每一个类别与它看到的东西联系起来，它会自动的联系，比耳朵或其他的嗅觉、味觉和触觉器官都快。”眼睛，这种器官具有如此的重要性，它的敏锐和联动性与人的“心灵”紧密相连。于是，我们在第七夜里，又读到了这样一段：“我们周围的整个环境都是艺术，虽然他（此处指文中出现的克罗齐）没有继续下去，但我们无论做什么都将是艺术。你只需脑子一转，就可以站在一旁观察房间里都在开展哪些艺术活动。如果你经常反省，你会常常不经意间，无意识地不由自主地进行审美体验，并且浑然不觉，不以为奇。这种唯我、内向的艺术同样是艺术。”

　　汇聚于“核心”的即克莱门特·格林伯格的不伪饰艺术的“高雅”，他在1971年的这些对谈中，自我又谦卑得地坚持了自己，以“我觉得，我认为”这样直率的口吻说道：“我经过内省发觉，艺术愉悦——如果说艺术的确给人愉悦的话，就是指体会到一种超越认知本身的那种增强了的认知性。就仿佛是一时之间，通过超验性认知，我能掌控一切有可能影响我意识的事物，因此也就能掌控我的存在。”格林伯格仿佛从艺术向外求索、创造的各种经验中，体验到人类共有的最大创造性在于：存在。而这个存在并不以其他任何人或物为参照与彰显的价值感，是心理学意义上的，也是属于专业艺术领域的。他实现了一次“跨学科”的探索，返回到人本，如其所述：如果你只是因为它本身而喜欢或珍爱，这种体验就是审美体验。

　　原文链接

　　《自制美学》读后感(五)：「自制美学」——读书笔记

- 文章1 直觉（intuition；直观）与审美体验

　　- 直觉是感知活动

　　- 普通直觉为知识提供材料（kantian），审美直觉则不

　　- 直觉分为普通或初级的直觉和审美直觉

　　- 普通直觉的范围有限，且普通直觉的对象都可以被审美直觉。但是反过来说，审美直觉却有普通直觉无法覆盖的对象——任何可以进入意识的事物，都可以被审美直觉（“任何事物都可以通过艺术的方式来感知和体验”p5）

　　- 普通直觉总是指向自身（直觉行为）以外的对象：普通直觉是手段，审美直觉自身就是目的

　　- 审美直觉-两种艺术

　　- 非形式的、没有得到记录的“原始”艺术，就是可能存在于任何人审美直觉中的体验。

　　- 形式的、被公认的艺术性媒介记录下来的艺术。

　　- 审美-价值

　　- 审美直觉自为目的，因此有自身终极的内在价值。

　　- 普通直觉的对象是事物的特性，而审美直觉觉察到事物的价值（普通直觉不能觉察到价值吗？也许可以说，普通直觉的价值也仅仅是手段性价值，而不是终极的内在价值、自为价值）。

　　- 审美价值/审美特性就是情感，情感不是情绪。

　　- 此外，审美直觉和评价（即审美判断）密切相关：审美价值必须经受（有意识或无意识的）评估。同时，这种评价不需要思考或推理，也不会为思考和推理所变更——审美判断是必然的。

　　- 审美-愉悦

　　- 审美判断在逻辑上先于愉悦（kantian）

　　- 审美判断带来的愉悦是一种认知能力增强的状态（quasi-kantian）

- 文章2 审美判断

　　- 审美判断的主观性

　　- 如果审美判断可以证实，且存在相关的客观标准，那么就可以在不接触艺术品的前提下，仅凭一系列参数判断艺术品是好是坏。甚至还可以让一个外行根据一系列参数创造出优秀的艺术作品。

　　- 审美判断不可证实（kantian）

　　- 不过，他人通过影响自身对艺术作品的注意力，确实可以影响审美判断。在这种情况下，审美判断的要素发生了变化，但是背后的标准和机制没变，也没受到他人影响。

　　- 如果审美判断可以证实，那么一定有相关的客观标准，但是这个客观标准难以在艺术作品中寻获；

　　- 审美判断的客观性

　　- 审美判断的客观性、普遍性，有赖于观者和艺术品之间保持距离，这首先要求观者和自己的“主体性”（一系列特殊要素）保持距离。——越客观，越去人性化

　　- 同时，艺术创作者也需要剥离自身的主体性，尽管他们的创作同时又需要主体性——要超越主体性同时不撇开主体性。（这观点好不辩证）

　　- 趣味-智慧-审美判断

　　- 客观的审美判断在逻辑上基于趣味和生活智慧。

　　- 智慧能拓展趣味，但是趣味不会影响智慧。

- 文章3 趣味会是客观的吗？

　　- 趣味：主观还是客观

　　- 康德的不足：如何才能调动共通感来平息趣味上的纷争？

　　- 趣味的客观性可以通过一段时间内存在的共识来证明（经验性论证）

　　- 如何界定什么是最佳趣味？格林伯格用了循环论证：最持久的趣味就是最佳趣味（恶俗趣味不持久吗？）

　　- 共识是最佳趣味的共识，而不是普罗大众的共识

　　- 趣味的历史（持存性）证实了它的客观性，反过来，客观性又解释了趣味的持存性，界定出最佳趣味（解释学循环）

　　- 康德：趣味是客观的。解决方案：共通感

　　- 康德之后：趣味逐渐变成主观的。浪漫派艺术

　　- 最佳趣味

　　- 最佳趣味和最佳艺术相辅相成

　　- 最佳趣味是一种氛围

　　- 最佳趣味不为普通穷人所有，它需要基本的闲适

　　- 康德的疏漏：他不愿意仅仅采用经验方法，从趣味共识这一客观经验中证实趣味的客观性，而非要采用先验论证。

　　- 格林伯格本章的观点，一言以蔽之：经验性的趣味共识是趣味客观性的唯一证明途径，且它确实存在。

- 文章4 惊奇因素【难读】

　　- 期待和满足

　　- 艺术不能提供过多的惊奇，不然有损满足

　　- 审美体验取决于期待和满足的相互作用

　　- 连续性

　　- 但是，连续性不意味着艺术的“进步”——“根本不存在艺术或审美品质整体上在进步这回事。也不存在整体进化这回事”【p40】

　　- 欣赏当代艺术作品时，必须限制惊奇的程度，保持和过去艺术作品的连续性，否则就不能获得审美体验。

　　- 先锋派

　　- “先锋派艺术中延续性比所有的创新都更为重要”【p43】

　　- 先锋派的特征：故意地在创造期待、满足期待的过程中制造更多的惊奇；更有意识地运用艺术家的趣味，且趣味更具包容性。

　　- 必须坚持主要艺术的连续性，但是在次要艺术中可以偶尔打破延续性（？）

- 文章5 判断与审美对象

　　- 欣赏和（形式艺术的）创造都是被动的

　　- 欣赏基于被动的趣味判断，这种判断不受意志的控制；同样的，创造也是基于一个被动的趣味判断，然后用媒介对之加以表现，就此而言，创造也是被动的。看似观念性的创造，其实也基于隐秘的审美判断——黄金分割比例不但是“好”的，也首先是“美”的。

　　- 审美判断的独特性

　　- 审美判断不能脱离于审美对象，因此它必须是一个特殊性判断：只能是“这朵玫瑰是美的”，不能是“玫瑰是美的”。就此而言，审美判断和道德判断、日常判断不同。

　　- 任何其他判断的对象都可以被审美判断，但是审美判断不能施加于一个既有的审美判断之上。

　　- 艺术家和观众

　　- 艺术家和观众之间的关系是对称的：艺术家产生一个趣味判断——通过形式艺术争取传达——艺术家期望观众产生同样的趣味判断（在这样的结构中，艺术家似乎太过于“有意”了。有无一种情况：艺术家期待观众的异质趣味判断？）（同时，如何确定艺术家最初审美判断的对象？难道他已经想象出作品的最后模样或大致轮廓了吗？更大的可能性却是——最初的趣味判断本质上就是观念性的，而不是单纯审美性的）

　　- 不存在彻底玩世不恭的艺术家，这种艺术家从一个自己不认同的趣味判断出发，迎合一些其他的趣味，且试图操纵观众的趣味判断结果（为什么是操纵？）

- 文章6 惯例与创新【重要——格林伯格之为现代主义批评家】

　　- 惯例：阻碍-推动

　　- 在创作过程中，艺术家用一系列决定克服惯例的阻碍，而作品的质量就由这些决定的密度和份量决定。

　　- 形式化艺术的创作过程必须遵循惯例（形式），只有这样，审美体验（艺术家最初的趣味判断）才能公众化

　　- 惯例对艺术家施加压力，压力既是阻碍性的，也是推动性的（Fichte：Anstoß）

　　- 格林伯格强调惯例的意义：当下的许多高级艺术过于空洞，缺少有意的决定，也就是说，当下的艺术不尊重惯例（格林伯格就不喜欢放飞自我的艺术呗）

　　- 惯例和创新

　　- 过分的创新就有损质量，会让艺术家的决定太“单薄”——这种决定没有在惯例-审美压力之下做出。

　　- 创新以熟悉惯例为前提——“如果创新艺术家不掌握和理解他所改变或抛弃的惯例，就不会出现重大创新”【p59】

　　- 杜尚就是过分追求创新的例子（这一点会和丹托对杜尚的看法形成很大的反差）。《泉》是一副刻意违背惯例的作品，但是违背的不是艺术惯例，而是社会惯例——小便池只能放在厕所。

　　- 因此，杜尚为艺术品的创作制造了一片真空：他蔑视审美判断的必要性，因此促成一种没有压力、没有惯例的后现代艺术。这是一种“亚传统”。

　　- 后现代的艺术是枯燥的形式化艺术，它不是高雅艺术，相应地，美学也不再是从前的美学。但是，与此同时，和极端艺术作斗争的主要艺术仍旧在发展。

- 文章7 对价值的体验

　　- 审美价值判断在逻辑上先于审美体验

　　- 先于形式和非形式的审美体验

　　- 艺术-审美判断

　　- 不过，艺术品当然都可以从非艺术的角度讨论。但是，那些讨论的结果无助于对艺术本身的体验

　　- 讨论艺术就是讨论审美判断

　　- 从一个大视角来看，道德价值高于艺术价值。不要冒生命危险抢救卢浮宫的藏品。

- 文章8 审美话语的语言

　　- 题注：“‘什么’变成‘怎么’，而不是‘怎么’变成‘什么’”

　　- 艺术讨论的原则：仅仅是交换审美判断（“怎么”），而不是分析审美判断背后的标准和机理（“什么”）

　　- “内容（什么）与效果（怎么）密不可分，无法用语言来把握”【p77】回溯式的语言分析不管用（不要从美分析出内容的特殊结构）

　　- 一个事物的美（作为结果）没有一个额外的原因。结果就是结果的原因。美存在于自发的审美判断中，经不起进一步的剖析和反思。

　　- 关于审美标准的维特根斯坦主义

　　- 当面对审美争议时，由于标准不可言说，双方只能重新回去面对艺术作品，然后看看会不会改变共识。

　　- 艺术批评只有一个作用：改变观众的注意力指向（参考p18）——“指向，引用，还有提醒”

　　- 审美标准存在，但是无法被认知，也无法被表达。审美标准是一个黑盒，我们只能接收它输出的审美判断。

　　- 不过，审美标准的运用是自发性的，人类不用担心审美标准的运用会出错。同时，审美标准也是可以升级的，它的升级就体现为趣味的升级。

　　- 格林伯格的这种维特根斯坦主义后来受到丹托的批评。

　　- “并不说不存在审美标准这种东西。的确存在。……只不过审美体验不可言说，无法用言语和概念来表达”

- 文章9 小议审美距离（未完稿）

　　- 审美距离和审美体验

　　- 审美距离指的是美和质料之间的距离。距离意味着审美者和实际现实区分开，同时也和自我区分开，完全进入一种客观性的情境（看山不是山）。

　　- 审美距离和审美判断类似，都在逻辑上先于审美体验。

　　- 关于审美的循环论证

　　- 一个审美的场合，只有我们以审美的方式体验到“它的美的”，它才是美的。

　　- 审美距离无法在审美的时候意识到，而仅仅存在于“事后的分析”中。

　　- A是美的（无法被推断出来）——我们体验到A是美的——A是美的（正式成为一个事实）【这个伪循环论证很有趣，可以类比黑格尔逻辑学的“事后分析”结构】

- 本宁顿学院

- 第一夜

　　- “不可定义性——不可描述性——是一切有自身目的的事物的特点”【p89】（是不是太武断了？）

　　- 笼统地谈论什么是艺术是困难的：没有精确的答案、事实性的陈述，只有尝试、近似、推测。

　　- 不过，单独谈论一个艺术品是可行的，不过也仅限于摆出自己的审美价值判断，而无法分析艺术品“为何”是美的。

　　- 为艺术而艺术意思仅仅是艺术有自身的内在终极价值，但是并不意味着艺术高于一切。艺术家在进行艺术创作的时候应该仅仅想着艺术，而无需关心艺术的政治性功用。

- 第二夜

　　- 格林伯格的核心对位法

　　- 1、艺术品的好坏标准没法用语言表达，而只能在体验中感知。也就是说，我觉得它美就是美，其他人的意见没法左右我的直接审美判断。

　　- 2、审美判断却又分为三六九等，其间接反映出趣味的三六九等，同时，审美判断是可以进步的。

　　- 3、综上，审美判断进步的唯一方式就是重新去体验作品，看看会不会修正自己的体验，同时，优秀的批评家会让人意识到自身观看作品时没有注意到的细节，这也有助于提高审美判断水平。

　　- 艺术是关系问题

　　- 艺术具有某种媒介，而媒介要素之间的关系是艺术品的呈现方式，它也决定了艺术品美不美：比如，一首好诗是由一个好的声音关系组成的。

　　- 艺术品的关系性特征，决定了艺术品的好坏标准没法分析（p98）。说白了，我们只能说好诗有好的声音关系，而不能进一步说这种声音关系是什么。固然，和弦是一种最基本的、可说的声音关系，但是和弦不决定乐曲是不是好乐曲，也许它只能充当最基本的基础。

　　- 格林伯格的这种观点基本上是弱化艺术品的观念性特征——艺术家要传达的涵义似乎和美感无关，只有呈现涵义的方式和美感有关。也就是说，丹托提出的艺术品两个标准，格林伯格只认可其中的一个。

　　- 更重要的是，格林伯格所谓的这些关系似乎全是“可见的”特性，而丹托强调的特性是不可见的。否则布里洛盒子的流通版本也会是艺术品。

　　- “在艺术品面前你是完全孤独的”【p105】：喜欢就是喜欢，不喜欢就是不喜欢，别人的意见改变不了自己的审美判断。

- 第三夜——趣味的重要性

　　- 趣味-特性

　　- 趣味越丰富，就越能认识到特性，而特性决定艺术的质量。所以，趣味好坏决定一个人是否能认识艺术的好坏。

　　- 趣味不是完全主观的，而是客观的，有好坏之分。好的趣味体现为一段时期之内的艺术共识，它只能被经验性地获知，而不能先天论证。在艺术上花费大量精力的人，一般都能提升自己的趣味。

　　- 正是基于这样的观点，格林伯格才能说：有坏艺术。很多人否认坏艺术的存在，因为他们没有弄清楚趣味的本质，他们不承认趣味的客观性。

- 第四夜

　　- 惊奇-满足和艺术的发展

　　- 艺术品的满足基于艺术品给人带来的新颖和惊奇

　　- 所以，新的艺术品必须做出创新，因为只有创新才能带来新的惊奇

　　- 但是，创新必须在一个传统的基础之上，建立在多年累积的期待之上——超出期待的部分是创新，但是必须同时有满足基本期待的东西。（创新带来艺术的发展，但是这不是艺术的“进步”——艺术没有进步一说）

　　- 相比之下，先锋派艺术的创新太多，它满足的期待相比之下又太少了。

- 第五夜

　　- 惊奇-先锋派艺术-冒险

　　- 先锋派艺术就是一味地追求惊奇，结果他们表现出的惊奇反倒无法引起观众的惊奇——观众抱着获取惊奇的心态看这些作品，而不是以获取美的心态

　　- 相应地，这些先锋派成员不必冒险。他们创作时做的决定密度很少，而这相应地让他们的作品变得单调枯燥。

　　- 先锋派——很多人是不真诚的

　　- 创作和制作

　　- 有决定的才是创作，没有自己下决定的就只是制作

　　- 艺术品必须被创作

- 第六夜

　　- 略

- 第七夜

　　- 先锋派-先锋主义者

　　- 先锋派的作用是积极的，他们拓展主要艺术的边界

　　- 先锋主义者则致力于一些无聊的极端艺术，他们拓展出无穷多的边界，以很多平常事物当做艺术品。这种艺术的力量是一次性的（缺乏艺术持久性）。它不是好艺术。同时，这种艺术品想要逃离趣味的裁判。

　　- 先锋主义者-低劣艺术的贡献在于，它们揭示出：什么东西都可能成为艺术品——这是一个真理，只是先前没有被揭示。

　　- 极端艺术不受期待控制（观众早已在期待纯粹的惊奇，因此极端艺术不会超出观众的期待），而好的艺术都受期待控制（在现有的传统基础上做出了新的创新，超出了观众的期待）

　　- “趣味发达了就是注意发达了”【p184】——能够注意到美的特性，由此能够产生审美体验

　　- “杜尚的成功不是审美意义上的成功。这是个历史事件，一个一次性的展示而已”【p186】

- 第八夜

　　- 媒介混杂

　　- 波普艺术是媒介混杂的例子：用绘画表现文学性。

　　- 媒介混杂的作品不一定是不好的，但是大多数都不怎么样

　　- 波普艺术有一些是好的艺术品，但是仅仅是“小艺术”，还不够好，也不能推动高级艺术向前发展

　　- 观念艺术-一次性惊奇

　　- 制造一次性惊奇的观念艺术，和带来趣味所管理的惊奇的主要艺术是不同的。前者不是审美惊奇。

　　- 杜尚的成功仅仅在于他先下手为强：他带来的惊奇也是一次性的。

　　- 一次性的惊奇没有阻力，相关的艺术作品没有遵从惯例。

- 第九夜

　　- 略

- 第一章原稿

　　- 值得仔细一读，基本上精炼复述了全书的重要观点和概念设定