《十三邀》回顾计划启动，我们将以固定栏目的形式公布往期嘉宾的完整版访谈内容，通过视频和文本的结合，重新挖掘并记录每一个思考和表达的精彩瞬间。

　　 一个和我有最强共鸣的人 

　　撰文｜许知远

　　上个世纪 80 年代，诗歌热潮在中国兴起，西川和海子、骆一禾被并誉为“北大三剑客”——那是一个传奇的时代，不像如今，写诗完全变成个人的选择，诗人普遍失语。

　　我一直觉得，西川是一个和我有最强共鸣的人。那种感觉类似于，他能把我想要表达的东西全部说出来，不论是关于当代性、世界传统，还是关于自我和自我变化的认知，每次和他交流都感觉像是在和一个更高明的自己对话。

　　我想知道他是从什么时候开始对自己产生了清晰的认知？对于没有写出那种高度抒情化、流行化的诗歌，是否会有一种遗憾？而面对着这样一个过分嘈杂、没有历史记忆且无比荒谬的媒体社会或青少年社会，我们可以去评估吗？他又会怎样处理这个时代的材料，进而把它转化成为新的东西？

　　第二季第 5 期：许知远对话西川

　　（以下对话整理自视频访谈）

　　西川：你有一篇文章谈到九十年代初，我们在很长一段时间内，具有强烈的尴尬感，是失魂落魄的——不知道自己能干什么和将来要干什么。因为在八十年代，你会觉得我就是个诗人了，但 92 年后，你就开始怀疑自己和自己的写作有没有意义。

　　在这样一个环境里，你忽然有一种无力感，过去形成的那一套对世界、对社会、对文学和对美的认识，全都失效。忽然发现自己是一个白痴，怎么办？但是人就是这么乱七八糟、屁滚尿流或者摸爬滚打地过来了。

　　许知远：会有什么具体的应对方式吗？把它耗过去还是如何？

　　西川：不是，我也写，但是写不了太多。就拼命读书，一本接一本，不让自己停下来，不让自己发呆，让它占满我，不让自己面对另外一些东西，那几年就是这样的情况。

　　许知远：这个状态大概持续了几年？

　　西川：我记不清楚了，因为我后来也写了一些东西，等于我心头的这点压力转化到别处了。有什么东西你过不去就把它写出来，写出来就好像让那张纸承担了，你就把自己给卸出去了。但这是一个过程，我也说不好是什么时候结束的。

　　许知远：八十年代写诗时，那种语言的精致性和诗的规矩，你是从九十年代开始打破的吗？

　　西川：一种新的时代气氛。

　　许知远：什么时候你可以更敏感地捕捉到新的时代气氛了？因为九十年代的气氛已经跟八十年代很不一样了。

　　西川：九十年代一开始还是一样的，实际上大概到了邓小平的南巡讲话时，才开始变化。1992 年之后，差不多到 97 年、98 年，咱们就开始能够感觉到有些人有钱了，消费的、娱乐的因素开始起来了。那个时候，诗歌界有过一个争论，就在北京边上的盘峰宾馆开了一个会。不同的人有不同的意见，后来他们管这个叫盘峰论战，特像武侠，你以为真在山上，实际是在宾馆。

　　有些人说自己是民间写作，他们认为我这样的诗人，或者不光是我，是知识分子写作。其实我尽管喜欢知识分子，可是我认为我是一个艺术家，我虽然是一个写诗的，写文字的人，但我认为我是一个使用文字的艺术家。诗人分好多种，有一种诗人是野蛮生长的，有一种是读很多书的。尽管我也读了很多书，可能由于我长期在美院，所以我还是觉得我是一个艺术家。我看世界的方式是一个艺术家的方式，但不管怎么说，我是在一个知识分子阵营里面的。

　　知识分子是一个八十年代的词，为什么会有知识分子？昨天一个活动上，戴锦华老师还批评了知识分子这个词。但是这个词的出现有历史因素，就是八十年代，那是启蒙的时代，北京有一帮人办了一本杂志就叫《知识分子》，所以这是八十年代出现的词。在文学圈，形容那种非民间的艺术，用的一个词叫贵族，说你这个人很贵族化，但是中国也没有贵族嘛，那么就特别需要一个词来取代贵族这个词，更准确地描述那些读过点书、思考点问题、关心点国家命运的人，就用了知识分子这个词。但是今天全世界都有对知识分子这个词的一个质疑，但我觉得在中国这样的一个特殊的历史条件下，你不喜欢这个词它也会产生。

　　▲西川

　　说回盘峰宾馆。当时的这个争论，开始我就意识到是个事儿，就是这个世界上，不仅有人从知识分子角度讨论问题，也有人从身体的角度讨论问题，从日常生活的角度讨论问题，你就会知道这个世界的的确确是很丰满的，很丰富的。虽然我自己不是民间写作，但我对日常生活这一块，还是从别的渠道意识到的。我在文章里也写过，比如我遇到的南非的一个女诗人，她问我，你对南非知道什么呀？我说纳尔逊·曼德拉、种族隔离，她说你还知道什么呀？我说那就不知道了。她的意思是说，难道我们南非人没有日常生活？你知道的全是符号。我心想是啊，所以我不从那场争论，从别的地方也意识到日常生活的存在。

　　许知远：打断你一下，说到曼德拉，我想起我有一个被中断的诗人梦想，小学二、三年级，86、87 年，大概七八岁的时候，那时候南非、韩国的事整天在电视上播，我就写了一个诗，我想象了一个遭受种族隔离的南非小孩儿，大概跟我同龄，他不能去剧院，不能坐公共汽车，不能跟白人坐在一起，他非常孤单地望着这个城市……不知道哪来的念头，我就写了这么一个诗，它肯定没有任何对比，没有押韵嘛。然后我兴冲冲地拿给我姑姑看，她说这哪叫诗啊，这不押韵呐，我就再也没写诗了。

　　西川：我也被人虐过，我为什么不写小说，就是因为有一次我写了一个故事发给杂志，那个编辑给我回了一个信说，您还是寄点诗来吧。

　　许知远：什么时候？

　　西川：我也忘了哪年，但彻底断了我写小说的念头。我想问你，当你写这首诗的时候，你真觉得自己是个黑人吗？

　　许知远：不知道，我就是一个小孩子直觉性地乱写的。

　　西川：对，这个很有意思，我为什么问你这个？实际上，当我们关心一件事的时候，我们有可能关心的是那件事的一部分。比如说种族隔离，我们很同情那些人，但是可能没有真把自己当成一个黑人。当我们接受一个观念的时候，它的上下文是什么样的？你最初的书写欲是什么时候开始的呢？就是意识到书写欲。其实我最初并不想当一个诗人，我想当一个画家。上中学的时候写点古体诗，也不是什么真正的古体诗，全是学的《水浒传》里面那个有诗为传。上了大学以后，也是被卷进入的，大家全都写诗了。

　　许知远：你对北大是什么印象？刚入学时是什么印象，有优越感吗？

　　西川：没有优越感。我刚入北大的时候，一个印象是校园很漂亮，另外一个当然就是图书馆，什么东西以前没读过，就在图书馆里找。我在北大读的最初的两本书，一本是《圣经》，因为以前听说过，但没处找。北大的开架阅览室有一部复印的《圣经》，特厚，特沉，算是禁书嘛。还有一本书也挺有趣的，巴金的《家》。所以看了本《圣经》，看了本巴金的《家》，我也不知道为什么，反正一定是过去听说过，又没机会找到的书，就在北大找。图书馆为什么很重要？图书馆是可以自学的地方，曾经我们同学说，虽然咱们都上了北大了，可咱们都是自学成才的，当然说得有点过分，毕竟北大有那么多的老师。自学成才就是在图书馆里自己找书，疯狂地读书，这个习惯我一直保留下来，我估计你也是，每天必须得读书，无论累成什么样，都会读几页书，我每天读书至少得有一个钟头。

　　▲1989 年春，西川（画面左一）和朋友们的合照

　　许知远：我知道你可能也不太愿意谈海子和骆一禾，但是我前两天又看了你给他编的诗集，各给他们写了一个回忆，关于你们的相遇。

　　西川：写那两篇文章的时候，离那个事还不太远，所以文章里面可能有很多情绪性的东西。

　　许知远：少年时代，20 岁出头嘛。

　　西川：20 岁出头。我们三个里面，骆一禾是老大哥，书读得多，他当时是中文系读书最多的，很有见识。他也随他父亲在农村待过。他的诗是“居天下之中，行天下之正”这一类的，特别像孟子书里说到的大丈夫的品质。尽管他不经常跟人讨论传统问题，但是他的为人，是从正宗的中国儒家传统里出来的。那个时候，我和海子还都没有在刊物上发东西，他已经在公开刊物上发东西了。那么一个人，见多识广，看问题有魅力，聊天有魅力。和有的人聊天，你会觉得太享受了。

　　许知远：你的谈话魅力跟他的谈话魅力比起来呢？

　　西川：我没有魅力，我没有骆一禾的魅力。海子呢，我认识他有点晚，是在北大的最后一年。当时我就觉得他的诗写得跟别人不太一样，但对海子才华的认识是后来的，我那时给另外一个人写信，说我这儿有一个朋友，这个人将来一定会变成非常重要的人物。后来我愿意用这个词，就是天才。

　　许知远：碰到了差不多同龄的天才，对个人来说，是一种解放的感觉还是压迫焦虑的感觉？

　　西川：如果你有功利心，计较他比你更出名，你就有压迫和焦虑的感觉，如果没有功利心、竞争心，就没有压迫感，就是朋友嘛。那个时候都是自己搞油印本，一块聊天的时候说，咱俩一块出一本吧，就一块印了一本，叫《麦地之瓮》。为什么叫了这么一个别扭的名字。

　　许知远：这些对人的刺激，特别适合一个人的青年时代。

　　西川：特别适合青年时代，不光跟海子，那个时候北京一大帮写诗的，我们在人家里朗诵，那个时候不叫朗诵，叫浪诗。一群人坐在一个屋，我不能喝酒，别人拿着那酒瓶子，说，“浪一首”，浪一首！”站起来就浪一首，就是那样的气氛。

　　许知远：你浪一首时是什么样？   

　　西川：我也会浪，那个时候北京有不同的拨，学校有一拨，社会上好几拨，包括什么圆明园诗派，大仙、黑大春，雪迪，他们的社长叫戴杰，现在你都不知道戴杰去哪儿了？当时我去跟他们见面，他们全像一帮地下工作者。一个套间，里面正秘密地谈一笔沥青的买卖，外面是谈诗的，房顶上一个灯拉下来，拉得特别低，就亮在那儿。那个戴杰拉开抽屉，从里面拿出一沓钱，啪，往桌上一扔，说看到没有，活动经费！碰上一会打架的小子，可能是一流氓，可是他写诗、热爱诗歌，当时他跟我说，西川，有什么麻烦就来找兄弟我，忽然间觉得太有靠山了。

　　许知远：你们这批人大概是 60 年前后的，会有某种反抗的欲望吗？比如成都那边的莽汉诗派，他们要反抗的东西就很明显，你们明显吗？

　　西川：没有，在北京不明显，但是“Pass”这个词是圆明园诗派里面的一个人说的。在北京基督教青年会聚会的时候，有一小子说，我们这代人就是要把你们给 pass 掉，这就是当年好玩儿的事。但是，在场的人觉得它好玩儿，不在场的人听说这事以后，把它写成文学史了，然后你也不觉得好玩儿了，觉得是一个很严肃的话题。所以文学史，或者任何一种历史当中，一定都有误解，词的确是从某一个时刻来的，但一定是没有上下文的，所以就充满了误解。

　　▲海子（画面右一）与好友孙理波合影

　　许知远：那个时候，你的文学趣味、诗歌趣味是什么样的？

　　西川：对我来讲，其实不光是对我一个人，那时候有一个很重要的时期，就是要补上文学这堂课，其中很重要的一部分是现代主义。咱过去读的都是革命，浪漫主义和现实主义，从苏联、高尔基来的那一套。读现代主义就是要让自己从过去的壳里面走出去，成为一个现代人，成为一个跟这个世界上其他国家的人一样的人，就是一个自我现代化的过程。

　　这个过程本身很有趣，我有一次跟一个美国诗人聊起这个事儿，我们跟一个美国人读的是同样的东西，但是读出来的结果是不一样的，为什么呢？可能在国外，它的历史形成有一个文学的波，浪漫主义就是浪漫主义，之后是现代主义，再之后是所谓的后现代主义。咱是一块全读了，混着读的效果是什么呢？比如说我读现代主义，可能是用一种浪漫主义的方式去理解，我读后现代主义，可能分不清后现代跟现代有什么区别。但是我们现在对这些概念已经没有太多的兴趣了，我觉得所有的主义，都是为二流的、创造力有限的人设的，就是恪守某一个原则、某一个主义，朝着那儿走。那种强壮的、有创造性的人，会把这些主义全给略过去。但是你会有一个阶段，要了解这些东西。我又是在“文化大革命”以后赶上那个时候，什么都读，什么都看，有点像拉伯雷的《巨人传》那种感觉，所以最终我们对文学的认识角度会不太一样，这也是历史造成的。

　　许知远：八十年代中后期，你开始写诗的时候，那种现代主义趣味是最明显的。

　　西川：对，我那个时候当然就是欧美吧，尽管之前我一直对中国传统很有兴趣，但忽然思想解放，读的很多东西就是欧美文学，叶芝，艾略特，庞德，瓦莱里，里尔克，波德莱尔他们。   

　　许知远：我 95 年上北大的时候，这个趣味还是最强的，就是叶芝很牛，那种感觉。   

　　西川：对，“当你老了，炉火旁打盹，请取下这部诗，慢慢读，多少人爱着你的青春美丽，只有一个人爱着你那朝圣者的灵魂，爱着你衰老的脸上痛苦的皱纹”，我记不清楚了，这种东西太厉害了。还有阿赫玛托娃，俄罗斯的那帮人，说“我向你鞠躬，就是向苦鞠躬”，这个太厉害了。这些诗你没接触过就是没接触过，接触过之后它对你的影响，都不是和风细雨的影响，是海啸似的过来了。但是我觉得一点都不后悔读这些东西，那是我把自己变成了一个现代人的过程。说起诗来，兰波有一首行诗太牛了，说一头牛在地上啃着草，咱中国人说起一头牛，那一定是老农民脸朝黄土背朝天，但兰波那首诗是说，这“头牛低着头啃着草，一直啃到巴勒斯坦”，这是什么思维方式？什么叫被震撼？就是这个，哎呀！

　　▲威廉·巴特勒·叶芝（1865 年 6 月 13 日-1939 年 1 月 28 日），爱尔兰诗人、剧作家和散文家

　　许知远：八十年代有好多不同的诗人，那些留传到整个社会、整个时代的诗句，往往是高度抒情的。你没有写出这样的诗，或者没有试图写出这样的诗，对你来说遗憾吗？

　　西川：不遗憾。因为不是我一个人写，我们当时有五个同班同学，印一个小册子叫《五色石》，这五个同学现在只还有一个写诗，有一个自杀了，还有一个变成翻译家，两个女同学不再写了。

　　许知远：或者这么说，成为一个偶像，对你没有吸引力吗？

　　西川：当时可能还没有，因为你比如说杨炼一到学校讲座，你都会去听，当时没有想过哪天我也要变成杨炼。后来在北大听讲座讲顾城，内心里面没有说要变成顾城那样的人，其实我有点不太喜欢顾城，但是听听他讲什么晚期的顾城比早期的顾城好得多，但是一般人喜欢的是早期的顾城，早期的顾城对我来讲太甜了，“甜甜的红太阳，爬上篱笆墙”，太甜了，但是有名，好多人喜欢。

　　许知远：你后来在回忆骆一禾和海子的文章里说过，他们的离去代表一整个文学维度的消失。

　　西川：骆一禾一直强调一种健康的文学。文学里有很多疾病，很多不健康的东西，这个甚至有可能是，我们那时候有一个同学，每天在五四操场上跑一圈，回来写一首诗，我们说你写不了诗，你把自己跑得那么高兴怎么写诗？后来他果然不写了。骆一禾当然不是从生理角度讲，但是他强调一种健康的标准。这是一个维度，因为二十世纪的西方文学和现代文学里充满了不健康，充满了病态，充满了呻吟，实际上你会发现，写健康的文学是很困难的，我们不知道怎么写一个正面的、健康的人物。

　　许知远：整个文学史都是一个疾病的隐喻。

　　西川：二十世纪的世界文学全是这些。只有在所谓第三世界国家，要求民族独立、民族解放的国家，文学对他们来讲是一个武器，他们的文学可能是健康的。可能说得有点极端，反正大多数文学都是与疾病，与不健康，与悲哀、难受这些东西有关。当然这也是现在的一个问题，如果文学仅仅是这样一套方法的话，这就意味着我们生活当中的很多东西是无法处理的，那些现代主义的前辈们没有提供，那么你只能自己尝试着写，有点像一个盲人自己摸索。但是我觉得，有尝试才有可能存在，有可能咱们就能写出点别的东西。当时没有认识到这个问题，也没有意识到现代主义这种东西，在西方和在中国，不同的环境、不同的接受者当中，有什么不同的含义。

　　我后来写过一篇文章，就谈到穆旦的现代主义，他的现代主义是一种未完成的现代主义。他是在中国的战乱环境当中展开他的写作的，那一套写作实际上是一套“缩小了的现代主义”，是被削弱的。我还写过一篇文章，中国人总说要把东西方相结合，那么东西方是怎么结合的？首先，东西方结合可能会结合出一个日本文化。还有一个情况，就是中国的艺术家或者诗人，当他想结合东西方的时候，发现结合不了。如何结合？他削弱西方，也削弱东方，一个弱西方和一个弱东方可能结合在一起，但是一个强势的西方思维和一个强势的中国古代思维，很难被拉到一块去。比如说没有人试图把但丁和司马相如混在一起，这个事儿你是干不动的。

　　许知远：92 年你去美院教书，这对你来说是一个很大的变化吗？   

　　西川：对。

　　许知远：如果那时你留在北大，或者留在一个过去的传统的诗人圈子里，你的写作路径会非常不一样吗？

　　西川：不，虽然我去了美院教书，可是我当时的诗人朋友并没有什么变化。   

　　许知远：美院给你带来一个什么样的视角？

　　西川：美院对我的影响是多少年积累下来的。因为我对艺术一直都热爱，就觉得自己应该跟一群艺术家混在一块，在这个环境里我会更自在，所以就去了美术学院。变化是慢慢形成的，不是一下子渗入的。当时写《致敬》，有点破罐子破摔，因为我放弃了过去那一套写法，过去的那种写法既然不能使用了，我索性就乱写了，我就拿我过去很多的笔记，把它们整理成《致敬》。里面的核心部分，《巨兽》，是一口气写完的，一个我无法命名的巨大的猛兽走过来。就是那个时候，你会觉得有很多你无法控制、无法把握的东西，这些东西你要不要它，它都会来，一下子朝你压过来。这个变化不是一次你铁了心就要变了。

　　我 97 年在印度走的这一趟，也对我打开自己起到了很大的帮助，包括咱们刚才说撒尿，在国内的时候，你一定会先找厕所，但你在印度，没厕所就街上撒吧，当时觉得人还能这么活在世界上。他们的思维完全跟我们不一样，一下使我感到震惊，就是文化震惊，人还可以这么干！这种东西不断发生，慢慢就把我给打开了。   

　　许知远：可以更具体点吗？印度式的思维方式到底是怎样打开你的审美方式的？

　　西川：比如说印度人骗我，我进一个庙，看台子上坐着两个人，那两个人冲着我招手让我过来，然后他们让我闭眼，其中一个人在我眉心这儿点了一下，我心想这个是祝福啊，当然非常感谢。可是这个人从兜里掏出来十个卢比，那意思是我得付他十个卢比，祝福还得花钱。十个卢比也不算多，我就给他了，可是我到旅馆里洗手，在镜子里一看，我这儿怎么没有那个红点？他连那个红点都舍不得给你。完全被他给弄愣了，但这也是生活，被人骗也是生活。还有，买个火车票 900 卢比，他让我掏 1900 卢比，上了火车我跟一个英国女孩儿聊天，才知道这趟火车是 900 卢比，他骗的比我车票钱还多！但是后来我就开始适应这个系统，越旅行越便宜，因为我知道怎么不被骗了。那次印度之行对我影响非常大，就是这个世界不一定非得是你原来的那套生活，也可以有别的。

　　《深浅》

　　副标题: 西川诗文录

　　西川 著

　　中国和平出版社  出版

　　许知远：对你后来的写作有什么影响？

　　西川：我就在那儿开始写《鹰的话语》，后来回北京把它写完了。但是那个思维方式跟我别的东西放到一块就怪了，所以我写完《鹰的话语》以后，有半年跟任何人都只字没提过，我觉得这是我写的吗？它像别人写的，像偷来的东西似的。先在兜里放一段时间，我自己跟它适应了半年，才跟别人提起。

　　还有一本讲成吉思汗的书，叫《成吉思汗与现代世界的形成》，说成吉思汗他们在草原上，军队行军是不排队的，呼啦一片就过去了，后来希特勒的所谓闪电战就是从蒙古人这儿学来的。这种行军后头没有粮草部队，他们战时有五匹马，骑着一匹跑，剩下四匹跟着跑，它们就是粮食，最后杀马、喝马血、吃马肉，跟汉族人打仗完全不是一回事，汉族人打仗还劫粮道什么的。最后他们这些金帐汗就聚在一块说，已经打下这么一块天地来，下一步往哪儿打？大家莫衷一是，最后蒙古人的决定是，既然没有目标，咱们就四面出击，一边往欧洲打，一边往中国打，元朝就这么打下来了。我心想这都什么呀？可是我觉得太棒了！完全不是我过去的那个思维方式，太好了！真正的蒙古士兵才十万，一个大足球场就坐下来了，他们就是能拿下这个世界，太邪门了。这些东西对我的思维方式，对我的写作，全是刺激，全是启发，不可思议！

　　许知远：你期望着变成蒙古式的思维和写作？

　　西川：我真正期望的还不是蒙古式的思维或者写作，我真正期望的是战国诸子那样的写作，人人读的都是唐诗宋词，唐诗宋词我也读，但是我最迷恋的时代是战国。

　　许知远：为什么呢？

　　西川：有各种各样的原因，一个是因为那些人有大才华，另外一个原因是他们都在处理他们的时代，有的人是要把时代往回拉，比如说孔夫子，但也有人不往过去看，这些人就是法家。经过“文革”、儒法斗争，大家一说起法家就是专制，你要是真读韩非子，在战国那个时代，专制是一个情况。撇开什么法家，韩非子就是一个面对时代的思想者，他达到了那样一个高度，那样一个广阔度。

　　许知远：你说韩非子是不是我们的托马斯·霍布斯？

　　西川：你要是从对于国家的设计来讲，他是。霍布斯把英国设计成那个样子，韩非子把中国设计成这个样了，他们起的作用是一样的，但是我特别怕把这个问题简单化。

　　《荀子》中记载“墨子哭练丝,扬子哭歧途”，就是说墨子看到白练，就是纺织物，忽然就哭了，因为它可以染成黑色，染成红色，究竟该染成什么色，他不知道，就哭了。扬子哭歧途，就是扬子走到一个丁字路口，究竟是往东走还是往西走，扬子不知道就哭了。这是让我特别感动的两个哭，我当时忽然对战国的那些思想有了一种深深的认同感，究竟是往东走还是往西走？那么有头脑的人，想了那么多问题，都没有答案，只剩下哭了。除了墨子的哭，扬子的哭，还有一个是孔子的哭，就这三哭，让我知道中国文化的高度在什么地方。虽然我读了那么多西方的文化，但我知道中国传统文化的高度在哪儿，以及它和这片土地上的人的那种命运之间的关系，所以我最热爱、最向往的就是战国时代，当然我会一直延伸到汉代。所以，我真正的梦想不是写什么唐诗、宋词，我就想靠近他们。

　　许知远：你对诸子里的谁最有亲近感？

　　西川：我喜欢庄子，但是都好。我如果带一本书，我就把诸子订成一本。

　　《荀子》

　　杨倞 注解｜出版年: 2019-8

　　许知远：处理时代对你始终是个很大的诱惑吗？

　　西川：嗯，如果你不处理时代，你的语言、你的文学意识就都是别人的，都是学的。美国有句话说，艺术家们像害怕瘟疫一样害怕雷同，你不能跟别人一样，你也不能跟里尔克一样，也不能跟叶芝一样。所以我以前说当个博尔赫斯第二，没什么太大的意思，尽管我非常喜欢博尔赫斯。艺术家需要的是创造力，但是创造力从哪儿来？对于那种非强力诗人，他们是靠从别人那儿继承过来的文学意识、文学修养和词句，然后才写东西。但是，对于一个比较有开拓精神的人，我的材料全是生的。处理这些生材料的话，有可能成功，有可能完蛋，有可能就有意外的效果。

　　许知远：我就叫你生肉诗人。

　　西川：好吧，尽管我都不太吃肉，但可以是生肉诗人，我一直特别在乎处理这个时代的生活，一般人遇到不合胃口的就会避开，我不是一个避开的人，因为我觉得自己是一个艺术家诗人，不合我胃口的，我得看一看能从这儿得到什么。

　　我经常觉得人会从一些意料不到的地方获得灵感，而且我特别能够体会一种时代生活的泥沙俱下。昨晚活动里谈波拉尼奥，我说波拉尼奥的粗糙感是一样的，泥沙俱下，磅礴，他的工作方式是一个生机勃勃、元气淋漓的工作方式。我需要获得滋养，任何人的工作都需要滋养，我知道给我滋养的里面有一部分可能就是泥沙本人。英国有一个赞助当代艺术的人，他说当代艺术百分之九十九都是垃圾，但我为了那百分之一的未来，我觉得这话说的有意思。

　　许知远：九十年代的中国好像是这些当代艺术家的中国，他们在更敏锐地处理着时代？或者从旁观者来看，在八十年代好像是诗人更好地处理这个时代，到九十年代转化成视觉艺术了。

　　西川：对，为什么你开始注意视觉艺术，是因为它开始卖大钱了，它变成钱了，就成事了。成事以后你就觉得中国当代艺术里有生机勃勃的一部分。但是因为我跟他们离得比较近，所以他们的路数我看得也比较明白。首先一个，中国当代艺术就是实验艺术，不是面对中国普通百姓的，是面对世界的，在当下这样一个环境当中，说白了就是面向西方的，因为你这个画也好，装置也好，不可能在巴基斯坦遇到一个买主。所以我们不带任何浪漫地来想这件事，他们所谓的国际就是西方。

　　许知远：而且是个很狭隘的西方。

　　西川：当代艺术市场，是一个西方市场。买家里的很多人其实既不是国内的老板，也不是西方人，不是欧洲人，也不是美国人，而是东南亚华人，这是当代艺术买卖背后的一个秘密，这是另外一个话题。那么就是说，中国可以利用的资源是什么？西方市场给你这么一个文化份额，就是你的市场份额，他们鼓励你生产某一类艺术品，你既然是一个从中国来的中国艺术家，你就有所谓的责任来使用你的传统，你玩好了，都能成功。我有一次在德国遇到一个特逗的画家，那个画家画的是油画，他在油画上先画一片山水，然后用白色的布把它罩上，罩上以后那个山水是影影绰绰的，好像有，又好像没有。

　　许知远：我是好奇要怎么处理这个时代。九十年代算诗人普遍失落的时代吗？

　　西川：我觉得其实视觉艺术家也没介入，他们的成功有一个更极端的说法，就是视觉艺术在九十年代已经是仅次于房地产的挣钱行当了。赶上中国发展，盖房子，哪哪儿都需要装饰，哪哪儿都需要这些艺术家，所以艺术家真是赶上好时候，都变得很有钱，但要说他们真正处理了这个时代，我觉得没有。

　　许知远：怎么算回应这个时代？

　　西川：对于时代会有各种各样的回应，有的人是投机的回应，成为热点就立刻作出反应；有的人回应是理清历史逻辑的回应，这个工作可就漫长了。

　　许知远：艰巨得多。

　　西川：是，为什么我们当代社会是这样的一个社会？如果追溯起来，就从孔夫子开始吧，这个工作穷心皓首。

　　许知远：从一个诗人的角度说，你从哪个时候开始想做这个工作了？

　　西川：从一个诗人的角度来讲，我需要更加深入地进入这个社会的历史逻辑。为什么？诗人们不会像八十年代这么显眼，也是好多原因，其中一个就是社会变成了一个媒体社会，媒体社会是追踪事件的，一个事件接着一个事件，是不探讨历史逻辑的，呈现出来的是视觉效果。

　　许知远：而且是没有任何记忆的。

　　西川：没有历史记忆的，在这样一个环境中，整个世界会变成青少年文化，最火的文化是青少年文化，给钱也是青少年文化，出名也是青少年文化，生活方式上我们每个人都希望自己年轻，节目里的主持人都漂亮年轻。还有一个很有意思的现象，所有当代的中国有钱人，都是第一代有钱人，他花的钱和挣的钱全是新钱，那么他必然就有一套生活方式。

　　许知远：新钱、新风格。

　　西川：这个东西你也没法选择它，因为你发展到这一步，就走到这一步。我就举一个例子，就是中国的城市化速度。在八十年代，中国的城市化率是 13%，九十年代初中国的城市化率是 26%，到今天中国的城市化率已经到了 57%了。每一个人兜里揣的都是新钱，花的也是新钱，那这个时代能是什么样的，可以想象。

　　许知远：在一个这么没有历史记忆的媒体社会，你想成为一个充满历史感的艺术诗人，你怎么处理这些材料？这些材料对你来说意味着什么？

　　西川：我全处理，不一定是作为一个诗人来讲，我还是一个读书人。处理它，不一定说它好或者不好，我关心的是它内部的复杂性。比如一个人不会一拍脑门就作恶，一个人行善也一定跟这个社会生活本身的历史有关系，跟它的生活方式、生产方式、社会组织形态、语言都是有密切关系的。处理这些东西不仅需要脑力，还需要体力，你能不能处理得动？不知道，但是将来会试一试。

　　许知远：你直觉上怎么感觉到这个媒体社会有很多复杂性在里面呢？但是就创造力本身而言呢？

　　西川：这个东西说起来挺复杂的，比如说写诗，咱们都说诗歌是青年人的事，你很少碰到中年人还写，老年诗人就更少了。我指的不是只在《诗歌》上发首诗的那种所谓的诗人，我指的是真正的、对诗歌能够有所发现的那种诗人。我曾经请国外的诗人来中国参加活动，同时我要请对等数目的中国诗人来跟他们对谈，我会觉得很困难，因为我找不到同样年龄和同等智力水平的诗人跟他们碰到一起，我觉得很尴尬。中国形成的这么一个状态，我管它叫五四后遗症，当然不光是五四，中国后来的凤凰涅槃都是青年人在改革，青年人是世界的希望。

　　许知远：二十世纪青年崇拜。

　　西川：青年崇拜，在中国，等到改革开放以后，这种青年文化本来是革命的青年文化，一下跟市场裹在一起变成消费文化了。年轻人更新观念非常快，跟盖楼的速度一样快，你就是招架不住。有个外国诗人跟我说，中国能不能慢一点？我说我不知道，你想让它慢，也不一定能慢得下来。某个人的呼吁是没有用的，中国已经进到一个历史轨道里。作为一个生活在中国的中国人，我理解这种快。

　　我原来住在米市大街那边的一个胡同里，住在四合院里面。那个四合院以前是孟晓东的，但是后来变成大杂院了，没有自家的厕所，只有一个公共厕所。等到后来我终于有了一个单元房的时候，我就跟同事开玩笑，说今天我可以请你们全去我家上厕所。所以这个时候我觉得我是理解的，大屋顶的房子是好看，可是我没有个人厕所，我宁肯住在一个没有大屋顶、没有文化气息的地方，我至少有一个自己的厕所。

　　有时候我碰到外国人，他们骂北京拆迁，我说当你们骂拆迁的时候，你们是想看到一个博物馆。德国人想往中国卖汽车，道路就得拓宽，可是道路一拓宽，法国人就不干了。所以你们先商量好，是往中国卖汽车，还是让中国保持一个博物馆的状态。他们自己也乐了，苦笑，没办法。我们生活在中国，我们是在现场的人，在现场的人就面临着两种道德，一种是生存道德，一种是文化道德。究竟把哪个摆在前头？我在这点上还是第一个，因为我也有爹妈、兄弟姐妹，所以我希望有一个单独的厕所。当然文化道德对我来讲也是很重要的东西，但是在这两个东西冲突的时候，我可能会是先把生存道德放在前头，先活下去，先活得体面一点。这个东西一定是有代价的，巨大的代价，但是干什么都有代价。

　　▲80 年代中国

　　许知远：你刚才说的各种新词语的诞生、年轻文化，很容易陷入文化相对主义吗？你可以说叶芝、庞德他们在创造新词，穆旦、胡适也在创造新词，对年轻人你也可以说他们在创造新词。

　　西川：对，不断有人创造新词，但当我们说我们创造新词的时候，还要充分意识到这个时代淘汰得也快。像米兰·昆德拉那时候发明的词：媚俗，这个词老在这儿不走，还发展出媚雅什么的。

　　许知远：新词的生命力在那里。

　　西川：对，有的词活的时间长一点，有的词瞬间就过去了。所有很得意的人，不论你是写作得意，生意得意，还是政治权力得意，背后都有一个阴沉着脸的人站在那儿，这个人的名字就叫淘汰。问题是得意的人注意不到那边站着淘汰，就过一天是一天，高兴一天是一天。但是另外一些词汇，一旦被发明出来就不会消失，这种词汇的出现是一个历史逻辑的真正展示。

　　举一个特别不恰当的例子，印度有一个思想家写过一篇讲可口可乐的文章，他说理论上我们每个人都可以自己制造饮料，但只有可口可乐是一个人没办法造出来的。印度的闭关主义很厉害，但是可口可乐进入印度市场后，哪怕你喝不着可口可乐，但可口可乐这个概念再也不走了，其他的词全走了，或者成了附属性的。发明可口可乐这个词，就是在这个意义上进行的。尽管都是发明，但是份量不同。这种东西在短时间之内是没法做判断的。

　　许知远：你所说的九十年代初的那种尴尬感，你这么一个寻求艺术意识的人生活在这样的时刻，你之前的紧张感是更产生创造力还是厌倦感？

　　西川：它不够影响我，创造力的呈现有多种样貌，比如说你会在创造力里面发现张力这个词，很多人用过这个词，一个人的梦想和一个人的现实之间会产生这种张力，有的人离得近一点，有些人离得远一点，这里面也有历史的张力。这些对写作全是可能性。当然，我也不愿意展示一个完全跟这个时代是蛮拧的形象，坦率地讲，我也不是这样一个人。人总会遇到一些意味深长的事情，它们可以是个人生活当中的，也可以是社会上的事，刺激你的思想。

　　实际上，从一个作家的角度看，我觉得我们正好处在一个历史转折处，我写过一本书叫《大河拐大弯》。在这个时期，如果我只是保持一个既有的状态，不是一个开放的人，我就会把这个时代给浪费掉，这个时代本身不应该被浪费掉，就像八十年代、九十年代不应该被浪费掉，今天也不应该被浪费掉。浪费掉是什么意思？就是无视这个时代，就是我完全生活在自己的内心里，和这个时代擦肩而过了。对于艺术家来讲，你不光是写你的内心，你得有写作材料，生活就是这个材料。

　　我有一个加拿大的作家朋友，特别羡慕我，他说加拿大诗人没得写，加拿大的人都特别好，下公共汽车的时候每个人都跟司机说，谢谢您，再见！我就跟他说，如果我回到中国，下公共汽车的时候大声说谢谢，边上的人一定会认为我是个疯子，或者觉得我是故作姿态。再比如说我在美国看到的一些诗人，他们没东西可写，就写他们的父亲，通过写父亲来认识他们自己的身份，最后父亲写完了，也不知道该写什么，那就写印第安人，凡是有良知的知识分子，都充满了对印第安人的歉疚感，叫他们“第一人”，写当时白人迫害印第安人时，写得特别有力。

　　《大河拐大弯》

　　副标题: 一种探求可能性的诗歌思想

　　西川  著

　　北京大学出版社  出版

　　许知远：他们需要另一个时代来移情。

　　西川：对，咱们不需要，现实本身的力度还不够强吗？各种玩笑，各种人的爆红，你一打开电脑会觉得这个世界真是不可思议。我处在文学状态、写作状态，就发现这里面一定有荒谬的、不对的东西，有东西，明明你觉得不值得，怎么大家蜂拥而上，但是你自己没有上去，这时候你才知道你是谁，你开始认识自己。比如日本地震海啸，大家蜂拥而上去买盐，有个小伙子买了五吨盐，这种蜂拥而上是什么呢？一方面是有趣的，但是参与感背后有一种东西是慌张。当然一个社会可以慢慢养成定力，那么定力是怎么形成的？定力就是文化。只有现在是每个人都不需要文化、都对文化吐一口唾沫的时候。只有你慌张并且想要克服慌张的时候，才知道你需要文化。但是这个文化又有一点矫情、精英化。我可以不精英化，民间文化也是文化，但问题是我不跟你谈精英文化，民间文化你懂多少？咱不谈孔夫子那些很高端的，咱就谈关帝庙，为什么岳飞要和关公一块供着？道教跟道家有什么区别？这全是文化，没人明白，全都哄过来，臭骂你一顿，或者追捧你一顿。这也是没有定力，文化没有定力。中国文化一直是有它的道的，顾炎武好像在《日知录》里提到，他说恢复三代圣王的语言，就是恢复三代圣人的道。

　　许知远：二十世纪，中国充满了荒谬和奇观，但是它们没有转化成功，很多都被我们浪费掉了。所以在荒谬和创造力之间是有一个东西的，没有这个东西荒谬是不会转变成创造力的。

　　西川：我曾经在《读书》上有一个发言，里面有一个观点，叫做“短暂的现代和漫长的当代”。对我来讲，二十世纪那些问题都在眼前。我甚至觉得晚清都是当代的问题，都是没有被消化掉的问题。我不觉得晚清已经走了，也不觉得革命已经走了，过去所有的这些东西，都在眼前。

　　许知远：都在眼前？

　　西川：都在我眼前，它即使不能成为我的精神背景，也能成为我的多种角度，当我看问题的时候，我会有多重角度，历史的角度，现实的角度，文化的角度，经济的角度，军事的角度，所以我就知道自己为什么写不了抒情诗了，因为我已经丧失了一种单纯抒情的能力了。当然有些人认为诗歌就是那种东西，但是对我来讲诗歌不是，对我来讲诗歌就是战国诸子。这是我跟其他那些了解一点诗歌、写一点诗歌的人一个本质上的不同。我已经走上另外一条道了，这是弗罗斯特的诗，林中有两条岔开的小路，而我选择了那人迹罕至的那一条。既然你选择了这条道，那就认命吧，别指着人人摇头晃脑地背诵你的诗，舞台上拿你的诗娱乐，或者安慰一下自己，安慰一下别人。我不是在批评那些人，我只是退一步说我没有那个能力，这种能力，八十年代的时候我曾经有过。

　　许知远：对，粗暴来讲，八十年代还是一个抒情的年代吧？

　　西川：八十年代绝对是一个抒情的年代，是口号的年代，不论你站在一个什么样的立场上都是口号，但是现在你会发现口号已经解决不了问题了。

　　许知远：你觉得现在是一个什么年代？  

　　西川：这个我没有比喻，我一下说不上来。

　　许知远：我也挺怕浪费掉这个时代的。有的时候我觉得这个时代太没营养了，杂音太多了，但有的时候就像你说的，怎么把它转化成一种新的东西呢？我们这样的时代，是不是就是一个创造力相对低谷的时刻呢？或者说他们都变成扎克·伯格，变成脸书，变成谷歌了。

　　西川：我们不得不说那也是一种创造力。这个时代，你不能说它没有创造力，有的是创造力，但是这个创造力转到别的上面去了。

　　许知远：对。

　　西川：它转到那个上边去，又马上面临着一个问题就是淘汰，就是说它能转多长时间，又是一个问题。我不否认在这个时代里，不同的行当都充满了创造力，但说句有点装腔作势的话，我今天就装腔作势说一句话，这些创造力和文明究竟是什么关系？中国就是一个文明，文明这个词是赶不走的，如果你还在乎文明这个词，你就给我回答这个问题，你对这个文明负多少责任。你是负责成功了，负责挣钱了，负责盖楼了，还是这一切你都干了？如果你说我过一天是一天，没有明天，我跟文明没关系，我觉得也行，那咱们就各忙各的吧。但是如果你有点认真，挣了点钱以后还想博学，那咱们就坐下来论论，你跟文明有什么关系？

　　许知远：天暗了是吗？索性一直聊到天黑吧。

　　西川：聊到什么时候是天黑呀？有时候感觉，我怎么坐着坐着天就黑了。

　　许知远：你对时间的感受，发生很多变化吗？

　　西川：时间有好多种时间，经历时间，历史时间，有很多种时间，艺术家分为两种，一种是为永恒工作的艺术家，一种不为永恒工作的艺术家。我原来是为永恒工作的艺术家，现在已经不为永恒而工作了，或者换句话讲，不是你想永恒就能永恒的。能够永恒，那是老天爷对你的赏赐，实际上我们回头看过去的文学，比如唐代的诗歌《全唐诗》，不是为了永远流传下去，就是为了应景，吃饭、送别的时候胡诌一首。

　　许知远：取悦一个青楼女子。

　　西川：对，比如说“去年今日此门中，人面桃花相应红，人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，这诗是永垂不朽了，可是当时他脑袋里没这个。对好多艺术家来讲这是个槛儿，所有那些初学的诗人也好，作家也好，艺术家也好，第一个槛他要跳过去，他说我一定要像哪些人，但是你过了这个槛以后会发现，不必老要当个优秀的艺术家了。我说波拉尼奥是一个随时随地的诗人，只要跟他内心的一个诗歌观念沟通，一首诗就产生了。

　　所有我们尊为不朽的艺术家，都不是我们这个时代的，所有的艺术家都是萎缩成永垂不朽的人物的。萎缩这个词很有趣，叶芝在书里边说，我老了，现在我萎缩为真理。真理是怎么获得的？真理是我萎缩成的。我在文章里面也说到，米沃什活着的时候，是一个重要的诗人，但他不是大师嘛，米沃什跟他周围的生活有千丝万缕的联系，他的亲戚、朋友、喜欢的人、不喜欢的人、骂他的人和他内心称赞的人，后来他死了，隔了一些年了，米沃什萎缩成一个经典了。但是产生他的时候，他不是经典。所以慢慢这个担子我就放下了。

　　许知远：那你那些幽灵的读者们，你也把他们忘了吗？    

　　西川：那些幽灵的读者，他们每一个人都曾抱着他们那个速朽的时代，当然他们那个时代，朽得稍微慢一点，没有现在的淘汰率这么快。在过去的农业社会，出门是走路或者骑驴骑马，那个速度和现在坐火车坐飞机的速度没法比。

　　许知远：你说这些强力诗人，比如庞德、奥登，他们会以什么样的姿态活在此刻呢？

　　西川：有一本书就是写庞德那个时代的，《流放者归来》，你看那本书说过庞德一句好话吗？作者在里面有一句话，他说庞德写过一句有价值的诗吗？

　　许知远：年轻一代都开始造反了，当时庞德是一座风干的纪念碑。对于庞德来讲，他就是一个老派的在诗刊写文章的人，突然出现一帮跟贴的人。

　　西川：对。我读庞德传记的时候觉得特别逗，说庞德不会坐着跟你说话，永远作出他要走的姿势，所以这个就是庞德。从庞德我想到李白，我在《唐诗的读法》里写到，庞德和李白在他们的时代，一定是不讨人喜欢的，就那么几个人喜欢。在不同的时代看一个人都不一样，莎士比亚很伟大，但莎士比亚当时就是一个向上爬的人，一个商业作家。莎士比亚的写作里为什么有那么多噱头？就是因为他要把人吸引到舞台边上来，所以宫廷趣味是拒绝莎士比亚的，他们认为莎士比亚是野蛮人。

　　许知远：对，但是每个时代都有很多不同的野蛮人，有的野蛮人非常速朽，有的野蛮人就成为新的宫廷趣味或者新的经典。

　　西川：对，但那就不是他们的责任了。他改变了时代了，时代就接受了他，就好像嬉皮改变了这个世界，改变了人们的生活方式，就是这么一个情况。

　　▲埃兹拉·庞德（1885 年 10 月 30 日-1972 年 11 月 1 日)，美国诗人和文学评论家，意象派诗歌运动的重要代表人物

　　许知远：怎么保持这种生命力，新生命力的野蛮性和你说的那种盲目性？小时候可能是天然的，但当你经过这么多的训练以后，维持这种盲目性会变得很困难吗？

　　西川：尼采说，一个人只有每天发现 24 条真理才能睡得好觉，咱们不需要那么厉害，咱一周要是有一个发现，都会觉得没白活。保持对生活有所发现，这得有能力，同时还得有一个自由心态。当然了，我说这话的时候，也不是那么轻易，因为很有可能咱们保持不了这个自由心态，往往你在没有意识的情况下，就已经被一个东西捆住了。但是尽量吧，走出这些条条框框，不断地发现别人，也发现自己。马尔克斯有一句话说得特别好，别人问他，你觉得写作对于一个作家的回报是什么？马尔克斯说，写作对于一个作家最大的回报，就是一个被写作训练的头脑能够一眼认出另一个被写作训练的头脑。除了认出你自己，你在这个世界上走到哪儿，忽然迎面走过来一个人，你能认出他来，凡是有认出另一个人能力的人，对自己一定多少也有一个认识。

　　许知远：我特坦白，在我过去 20 多年的阅读史里，我觉得你是我碰到的在内心深处有最强共鸣的一个人。

　　西川：谢谢。

　　许知远：我觉得我特别理解你谈的所有问题，而且把我要表达的都说出来了，对当代的看法，和对自己的看法，我像在听一个更高明的我在说话。

　　西川：我忽然有一个感觉是，这不是互相吹捧，我感觉咱俩是个复数，我们是四个人在聊天。

　　许知远：这种感觉真的是特别强。

　　西川：谢谢，谢谢！

　　许知远：我觉得可能跟我们的经历相似有关系，纯阅读的传统，对经验之渴望，希望成为有道者的愿望，它们混在一起了。但是我可能没有像你那样，要故意放弃掉九十年代的这种规则，我觉得我还是处在渴望写出像李博士那样好的东西的欲望，这种感觉还很强烈。

　　西川：这里面必须有一个过程，脱胎换骨的过程，我正好是 89 年到 92 年经历了这么一个脱胎换骨的过程，所以过去的那些东西我也知道好，但我不需要朝那走了，原来我想成圣，但后来我发现自己是一个牛魔王，就是那样一个感觉。它不是你的目的，但是你走到那儿了。这也挺好，一块坐在黑暗里梅特林克有一个说法，我们相知不深，因为我们不曾同在静默之中。还是不说话了，我们坐在这儿挺好的。

　　许知远：这个多符合现在的中国呀，大家都这么燥，因为大家都不熟，都不处在静默之中。

　　西川：热热闹闹的，但是大家都是陌生人。

　　许知远：我七八年前出过一本书，叫《祖国的陌生人》，我们这回的题目叫做《两个速朽的陌生人》。

　　西川：别用速朽这个词儿，两个不怕被淘汰的人。

　　许知远：对。

　　西川：我不怕被淘汰，淘汰就淘汰了。今天真算是把天给坐黑了，一直黑下来了。

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　　编辑丨坏坏

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