请相信这不是杞人忧天。
　　这是一首流浪者之歌。他一边漫游，一边唱出心中的忧郁。何以忧郁我们不得而知，但肯定不是为油盐柴米一类的生活琐事而忧。
　　这是不是说得有点玄？不玄。我们心中的悲哀经常是说不出理由的，忧郁也无法进行理性的分析。它本身就是一种生活状态：莫名的烦恼，莫名的忧伤，莫名的悲哀，莫名的绝望。
　　当然，它完全可能像一根导火索，被某一具体事物所点燃，比如一个眼神，一个动作，一句话，一个场景，一个物体。但诱因不等于忧郁和悲哀本身。更何况一个流浪漂泊者，神经随时都处于高度敏感的状备，最容易触景生情，睹物伤感，他没有明确的目的，似乎又在寻找什么；他没有归宿感，却又在冥冥之中受着什么指引。
　　其实，这就是人。他不仅在物质的世界中实实在在地活着，他还想要追问为什么要活着，他还要关心同物质生活并没有直接联系的东西，比如太阳月亮为什么会发光，星星为什么会闪亮，天空为什么会下雨打雷闪电，为什么有人生来就是王子，有人生来就是穷光蛋。大地大海有没有尽头。一想到这些物质解答不了的问题时，就会让人悲哀感叹。
　　真正深刻的悲哀和忧郁，总是同上面一类的问题相联系的，并且是无法解决和永恒的。吃不饱的悲哀，穿不暖的悲哀，失去亲人的悲哀，在外服苦役的悲哀，都是有限的，短暂的，可以克服的，并且也是表层的。平氏百姓生活中的苦恼，仁人志士的慷慨激昂，商人亏本的痛苦，政治家仕途受搓，也可以归入有限的、短暂的、可克服的、表层的悲哀。
　　少女比守财奴崇高伟大的地方，就在于她会为失去爱情而在内心中哭泣，这与守财奴为金饯而哭泣不可同

　　内容提要：二十世纪的藏南帕布乃冈山区，生活已经逐渐现代化。作者扎西达娃由于创作文思上的枯竭，追求理想上的迷惘，来到这生、灭共存的帕布乃冈山区。在即将去世的扎妥思寺的桑杰达普活佛的榻前，活佛说了两件事情，一件是宗教的劫与生：“人间净土”的理想国“香巴拉”的遭外魔侵入而发生战斗，在一千年后又是一轮回。另外一件是由活佛口中说出的，作者一部废而不用的小说中的两个人物：婛和塔贝。并由此引出婛和塔贝历经苦难，找寻人间理想国“香巴拉”的故事：他们最初也不知道自己到底要找寻什么。仿佛他们生来就是为了找寻，在来到一个叫“甲”的村庄后，由酒店的老人才告诉他们只有翻过喀隆雪山，走过山脚下错综复杂的掌纹地，才可能达到人间的净土。婛被迫留下，而塔贝却单独离开，离开之前内脏受伤。曾经的故事到此为止。作者扎西达娃却进入了小说中来，来到了莲花生大师的掌纹地去寻找故事中的主人公。经过不断的求索，排除外物心魔的干扰，终于找到了婛和塔贝。塔贝已死，而作者扎西达娃却代替了塔贝，带着婛往回走。
　　粗粗看来，觉得如果要写这篇文章，实在冒昧。觉得如果以自己的观点来揣测本小说所蕴涵的美与意义，实在是对藏胞们千百万摇转着的经筒的大不敬。但是再看，三看，总觉得心里有种痛苦在萌动着，梗在胸口，于是便不揣冒昧。不吐不快了。
　　一．康德在其《关于优美感与壮美感的考察》中认为：“壮美感动着人，优美摄引着人。”而近人王国维在其《〈红楼梦〉评论》中指出：“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美。”壮美，是一种抽象的美感，是从人生或者生命的本来痛苦、迷惘、求之而不得的徘徊等情绪为情感基调，具体体现为肃穆、庄严、广大等美的表现形式。犹如王维诗：“大漠孤烟直，长河落日圆”，犹如后主词：“自是人生长恨水长东”，犹如古希腊之拉奥孔雕像，着尽痛苦而不发一言，犹如鲁迅诗：“我以我血荐轩辕”。
　　作为文学体裁之一的小说，也可以或者必然成为壮美的载体。《系在皮绳扣上的魂》就是体现生命中之壮美的一部中篇小说。内容提要中已经介绍过故事梗概，但是我觉得提要只能提出情节，而其中的美感是不能够提出的。只有放在具体的内容、描写中，才能感到这深深的震撼，一如欣赏西方印象派大师的油画，
　　那么我们不妨以观赏油画的心情来欣赏它。因为画的色调、光影固然是固定的，我们却可以从中看出作者的心情与情绪。
　　整部小说的“色调”是浓重的黑色调。作者扎西达娃在写作这部作品之前的心情，无疑是迷茫的，是徘徊的。也许是创作思绪的枯竭？也许是世事的无常？这无从可知。但是，他的心思中却肯定存在着一丝墨黑天边即将出现的曙光。从中间的主要部分之一，也即是作者嵌入的原来创作的那部作品中可以看出。我们且来看这段引文：“婛从小就在马蹄和铜铃单调的节奏声中长大，每当放羊坐在石头上，在孤独中冥思时，那声音就变成一支从遥远的山谷中飘过无字的歌，歌中蕴涵着荒野中不息的生命和寂寞中透出的一丝苍凉的渴望。”
　　在压得人喘不过气的黑暗中，婛仿佛离不开那亘古不变的天与地的牢狱。作者仿佛也在思想的大墙里游走，找不到破墙而出的理由。而塔贝的出现，给了婛一丝牢狱外的光芒，给了作者一个理由。塔贝的出现，无疑是在黑与白的边界的一抹暗红——或者有希望，或者这暗红一瞬即逝。
　　那么走吧。婛跟着塔贝走了。离开了她父亲。作者也跟着塔贝走了。他们要到哪儿去？婛没有问。作者也没有想过。
　　到了喀隆雪山脚下，暗红消失了。塔贝不知道到底去不去喀隆雪山那头的莲花生的掌纹地，作者也不知道。求索的脚步在作者原来的那部作品中，嘎然而止。一定是过了很长时间，当作者重新注意到他的思绪的时候，妥思寺的桑杰达普活佛告诉他，不应该停止。于是在这副长卷的另一头，重新出现了一抹深红。这红色深沉却深含着狂热，它是来向淹没了原有的暗红的黑与白挑战的！“……一定是这又凉又潮的寒意把我冻醒了，加上从四处沟底吹来的风更冷得我牙齿打颤。我急忙攀上眼前一面乱石突出的沟壁，探头一看，前面是一望无际的地平线，我已经到了掌纹地。”从下文中，他不懈的寻找和追求，我们更可以看到这抹深红，是一直延伸至画外，是极具有生命力而永远不熄灭的。
　　从黑郁与深红的战斗中，在极沉郁、极痛苦和远方曙光似的希望纷纷来袭的时候，我们是选择沉没于黑暗，还是站在黑暗里长啸？在红与黑之间的希望和追求。这也就是本小说的壮美之体现。
　　二．我们能不能记起西藏的那些朝圣者？在雪山下，在盐湖边，他们一步一磕，系着厚帆布围裙，胸部和膝部都磨穿了，额头上磕出了鸡蛋大的肉瘤。他们单纯的挚着是为了达到佛祖身边，还是为了了解自己生命中到底应该做到什么？如果用“追求”来概括他们的行动，一定是不全面的。我们应该用“求索”来形容他们－－他们寻找自己应有的在生命中的位置，他们追求自己的最单纯但是肯定是最高的理想——本小说也体现着求索与理想。
　　在想要求索之前，必定要有迷茫。叔本华曾说，“人生就如钟摆，来往重复于痛苦与厌恶之中”。这痛苦，就是发现了自己所想求而或者暂不可得的事物，而产生的痛苦，也既是求索之前的迷茫。这来往重复，是不断的上下求索。
　　那么本小说中，作者所体现出来的迷茫是什么呢？我们不难看出。二十世纪时日新月异的科技变迁和因之影响到的、尤其是我们中国人的认知程度、意识形态的巨大变化，与我们传统的思想道德，认识领域发生了剧烈的冲突。在地域、宗教思想浓郁的西藏，这冲突更是表现得非常尖锐和深刻。妥思寺的桑杰达普活佛所谓的北方净土“香巴拉”遭外魔入侵，而引发战斗，也正是作者暗示了这一点。从小说中看出，小说作者既是藏传佛教的忠实信徒，又游历了世界，到过很多有不同文化底蕴的国家。高科技已经发展到西藏内部，而宗教的信仰又是那么的坚实，高不可攀，作者身处其间，该如何取舍，该偏向哪一方？作者在小说中不断得显得犹豫。
　　婛的爸爸是说《格萨尔王》的艺人。《格萨尔王》是西藏古老的传说，格萨尔王也是西藏人心中不灭的天神。而婛即便是出走，计算日期都是用结绳来记日。婛和塔贝在前行中，到过很多村庄。而那些村庄仿佛忘记了古老，不断的出现数字、机械图、拖拉机、计算器这样的“新生事物”。而塔贝却说：“这玩意儿没有一点用处。”这也即是作者的迷茫——高度的科技对于我们西藏，对于宗教信仰，到底有什么作用？
　　他让婛与塔贝一路求索。终于到了追寻的极限——喀隆雪山。这雪山翻过去到那边的山脚下，就是那错综复杂的掌纹地。经过那掌纹地，就可以达到净土“香巴拉”。在即将来到宗教信仰的最高地域的时候，作者犹豫了——到底是去还是不去？塔贝前行了，而原来的故事却因此停住。
　　而作者在过了很长的一段时间，再回想这段尘封已久的追寻，觉得不应该弃而舍之，应该锲而不舍的前进。所以他又回到了掌纹地。作为读者的我们，应该重视这掌纹地。作者来到这掌纹地，是他做出了万难的选择之后的决定，而他在掌纹地里的追寻，是求索的高潮，是全文的高潮。
　　这掌纹地“数不清的黑沟象魔爪一样四处伸展，沟壑象是干旱千百年所形成的无法弥合的龟裂低地缝，有的沟深不见底。竟然找不到一棵树一棵草。”这代表了宗教信仰达到了极限时候所产生的与时间相悖的裂痕。而代表着高度科技的手表，在这掌纹地里“从月份数字到星期日历全向后翻，指针向逆方向运转，速度快于平常的五倍”，这是宗教与科技的相争斗，这是两种思潮的相争斗！
　　而作者把塔贝安排为死亡。塔贝的死，代表着作者旧的观念的死去。而在塔贝临死之前，却意外地听到了所谓天籁：“一种从天上传来的非常真实的声音”。婛认为是寺庙屋顶的铜铃声，临死的塔贝却坚持认为是神在开始说话了。而作者却清楚地听到，这声音，是一个男人用英语从扩音器里传来的声音——这是在美国洛杉矶举行的第二十三届奥林匹克运动会。这无疑是天籁，这无疑是醍醐，这无疑把作者从宗教与科技的迷茫中唤醒了！
　　作者终于明白了，这声音“不是神的启示，是人向世界挑战的钟声，号声，还有合唱声。”
　　塔贝死了。作者的迷茫结束了。他找到了答案。“太阳以它气度雍容的仪态冉冉升起，把天空和大地辉映得黄金一般灿烂”——在这生与死、极限与跨过极限的边缘——掌纹地。
　　他们不必穿过掌纹地再去寻找“香巴拉”了。他们已经找到了答案，而往回走了。我们仿佛听到了浮士德临死前的“太美了，请停一停！”，他也是终一生的时间来追寻真理，追寻自己理想的完美搭配。而小说作者却带着婛往回走，他们要重新竖立自己的理想，而重新追寻——这也就是叔本华所谓的“厌恶”所在，是对于人生某个理想、某个迷惑的既实现、既解决后的满足。
　　读《系在皮绳上的魂》，犹如读《诗经》之《黍离》，楚辞之《涉江》。心里的潮水随着作者的笔调起伏而起伏，一旦合卷，暗涌不已。其中也不乏魔幻、超现实主义的写作手法，如同卡夫卡之《城堡》。这是一部当代文学中难得的中篇佳作，我不揣冒昧的妄评之，实在是莫大的罪过了，但是每个人看同一文学作品，各人的所得也会不同，我的这番妄评，也即是我个人对于本小说的读后感了。

黍离
朝代：先秦
作者：佚名
原文：
彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？
彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？
彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？
鉴赏：
诗首章写诗人行役至宗周，过访故宗庙宫室时，所见一片葱绿，当年的繁盛不见了，昔日的奢华也不见了，就连刚刚经历的战火也难觅印痕了，看哪，那绿油油的一片是黍在盛长，还有那稷苗凄凄。“一切景语皆情语也”（王国维《人间词话》），黍稷之苗本无情意，但在诗人眼中，却是勾起无限愁思的引子，于是他缓步行走在荒凉的小路上，不禁心旌摇摇，充满怅惘。怅惘尚能承受，令人不堪者是这种忧思不能被理解，“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”。这是众人皆醉我独醒的尴尬，这是心智高于常人者的悲哀。这种大悲哀诉诸人间是难得回应的，只能质之于天：“悠悠苍天，此何人哉？”苍天自然也无回应，此时诗人郁懑和忧思便又加深一层。
第二章和第三章，基本场景未变，但“稷苗”已成“稷穗”和“稷实”。稷黍成长的过程颇有象征意味，与此相随的是诗人从“中心摇摇”到“如醉”、“如噎”的深化。而每章后半部分的感叹和呼号虽然在形式上完全一样，但在一次次反覆中加深了沉郁之气，这是歌唱，更是痛定思痛之后的长歌当哭。难怪此后历次朝代更迭过程中都有人吟唱着《黍离》诗而泪水涟涟：从曹植唱《情诗》到向秀赋《思旧》，从刘禹锡的《乌衣巷》到姜夔的《扬州慢》，无不体现这种兴象风神。
其实，诗中除了黍和稷是具体物象之外，都是空灵抽象的情境，抒情主体“我”具有很强的不确定性，基于这一点，欣赏者可根据自己不同的遭际从中寻找到与心灵相契的情感共鸣点。诸如物是人非之感，知音难觅之憾，世事沧桑之叹，无不可借此宣泄。更进一层，透过诗文所提供的具象，读者可以看到一个孤独的思想者，面对虽无灵性却充满生机的大自然，对自命不凡却无法把握自己命运的人类的前途的无限忧思，这种忧思只有“知我者”才会理解，可这“知我者”是何等样的人：“悠悠苍天，此何人哉？”充满失望的呼号中读者看到了另一个诗人的影子。“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”！吟出《登幽州台歌》的陈子昂心中所怀的正是这种难以被世人所理解的对人类命运的忧思。读此诗者当三思之。