电影的功能在于揭示，它可以呈现一些舞台上无法处理的细节。——安德烈·巴赞，电影评论家

第七章 戏剧

本章内容：时间、空间及语言；导演；布景与装置；戏服与化妆

7.1 时间、空间及语言

①剧场中演出的单位是“场景”，一个场景的演出时间和其内容情节发展的时间长度大致吻合（当然，有的舞台剧剧情也可能包含很多年的变化，但这“很多年”通常都是在幕与幕之间过去的）。

②电影的基本单位则是镜头，平均每个镜头长十至十五秒（甚至可短到一秒），可以比较不着痕迹地把时间缩短或延长，所以说舞台剧往往是在幕与幕或场与场之间切掉（或跳过）大段时间，电影却可以较自由地把时间在几百个镜头之中延展或浓缩。

③空间运用造成了剧场和电影的另外一种差别，就是观众的参与度。一般来说剧场观众是较主动的，他必须自己在整个舞台上找出较重要的信息。在剧场中语言虽然很重要，但戏剧是一种低视觉度的媒介，观众必须替一些视觉细节弥补意义。而电影观众往往是较被动的，经由特写及剪辑的并置，提供各种必要的细节。电影是高视觉度的媒体，观众不怎么需要自己幻想或补充什么细节。

④剧场美学总是以人为中心：话要由人说出来，冲突也要由演员来加以具体化。电影对人就没那么倚赖了。电影的美学根基于摄影，任何可拍摄的元素都能成为电影的题材。因而，把舞台剧搬上银幕虽有难处，但绝少完全行不通的。电影改成舞台剧时，反而会困难重重，例如以外景为主的电影就施展不开。

⑤剧照赏析

*《秋日奏鸣曲》

“演出”的意义：自古以来，戏剧叙事均由行动和反应展开，而非说出的对白。对白看不见，但行动可以。

比如这场戏，一架钢琴带出了母女间的爱恨情仇。褒曼饰的母亲美丽、聪明又迷人，她是世界级的钢琴家，大部分时间均在巡回表演。她的女儿怯懦、没安全感又迫切需要关爱——正弹着一段肖邦的曲子给母亲听。她的确很想喜欢女儿的弹奏，但对她不专业的弹奏，脸上闪过一丝抽搐。女儿小心翼翼地问母亲的看法，母亲温和却坚定地示范给女儿看该如何谈，客观地指出哪些部分必须更加含蓄地诠释。女儿听着，脸色逐渐沮丧、失望，最后写满苦涩。我们可以看出这种失和的敌意源自女儿的童年，她们不需要说出感觉，由象征性的行为过程我们就可以看出两人的关系。

*《第三类终结者》

这个镜头在舞台上不会有太大效果，观众会离戏剧视野太远而无法投入。但在电影上，这个镜头会充满悬疑；因为场面调度全由景框大小决定，其前景即是张力十足的特写。舞台导演的空间是受限而一成不变的，电影导演则可以极近极远伸缩自如。

*《印第安纳·琼斯：水晶骷髅亡国》

电影中人物占据多大画面事关紧要。舞台剧导演可以让一名重要角色移动到舞台前方，靠近观众，但这名角色的身形大小并不会跟后方的演员产生多大差别；而电影导演在这方面则以通过更为巧妙地操控场面调度，享受到更大的自由度。在这个镜头中，注意女性反派角色（布兰切特）几乎占据了半个银幕画面，这样一来，被抓捕的主角反而退居相对次要的地位。两名角色占据的银幕空间成了他们之间更占有优势的象征。

7.2 导演

①在20世纪50年代中期，法国《电影手册》推广了作者论，强调导演在电影艺术中的重要性，认为负责场面调度者即为“真正的作者”，其余合作的人，像剧作家、摄影师、演员及剪辑师，都只是这位作者在技术上的助手。作者论无疑夸大了导演的权力。尤其是在美国，因制片厂制度注重的是团队合作，而非个人表现；曝光的是明星而非导演。无怪持作者论的影评人，在美国要特别鼓吹作者的重要性了。

②剧照赏析

*《小狐狸》

巴赞认为改变舞台剧最大的挑战是将舞台的人工空间转换道电影的写实空间而不失原味。例如在莉莲·赫尔曼的舞台剧中，这场戏原发生在主场景客厅中，惠勒的设计反而更写实且更具喜剧张力。图中误入歧途的父亲和慵懒成性的儿子在自家的浴室中一起刮胡子，边踌躇计算着诈骗一个亲戚。但两个人却不愿意坦白，彼此背对着不愿对看，只对着镜子中的对方谈话。

巴赞称道：“《小狐狸》中这个可说目前改编舞台剧最完美电影化的镜头，比起其他户外推拉轨、自然场景、美如诗画的景观来得更好。”

7.3 布景与装置

①场景设计如电影的其他方面一样，也依传统被简分为现实主义及形式主义两种。

在《一个国家的诞生》中，格里菲斯夸耀地宣称，他的场景都是真实事件的复制——像约翰·福特拍林肯遇刺的电影院或解放黑奴的签字场面，这些场景都是依当时的照片重建的。而格里菲斯全在制片厂内复制场景。相反的，真实场景却被利用来制造人工的（形式主义）效果。例如，拍《震动世界的十天》（即《十月》）时，爱森斯坦在冬宫做了好几个月的陈设，电影中的景象是巴洛克式，结构丰富，形势复杂。虽然爱森斯坦选择实景是因为其真实性，而不是因其让演出有生动的背景。每个镜头都经过仔细的设计，都利用其原有的陈设形式，对情绪影响有明显的贡献。这是现实主义还是形式主义？

②在好莱坞制片厂的黄金时期，每一个大制片厂都有其特殊的视觉风格，这大都是由每个制片厂的设计师决定。某些人被称为美术总监、美术指导或是布景设计师。他们的工作是决定每部片子的“外貌”，他们和制片及导演需要密切合作来决定场景、装置、服装及摄影风格的统合，以制造统一的效果。

米高梅擅长于迷人、豪华及奢侈的制作；

派拉蒙的汉斯·德赖尔是在德国乌发制片厂起家的，他善于制造神秘及浪漫幻想的感觉；

华纳兄弟公司的美术指导安东·格罗特是个设计脏乱的、现实主义场所的专家，华纳宣称他们的场景是“从今天的头条新闻上撕下来的”，这是他们的宣传广告词。

③场景中的物体是如何使故事素材及导演的艺术视野之本质具体化呢？英国设计师罗伯特·马莱-史蒂文斯指出：“一个好的电影场景必须能运作，不论是现实主义或形式主义、现代或古代，都必须适得其所。场景必须在角色出现前代表角色，它必须表现出其社会地位、品味、嗜好、生活方式、个性，场景得和表演有密切的联系。”

④库布里克拍《2001太空漫游》时，用了大部分时间拍宇宙飞船、太空运输站以及那绵延无尽的外层空间。几名剧中人几乎成了配角，比起片子真正的重心——景，剧中人实在显得极为无趣。要把这部片子搬上舞台是不可能的，其影像语言根本不能转换成剧场的规格。库布里克的电影就如巴赞所形容的，电影的功能是“展现舞台无法处理的细节。”

⑤系统化的场景设计得考虑以下几点：

a.内景或外景；如是外景，要如何象征气氛、主题及角色性格？

b.风格；是写实而生活化的，还是风格化而有点扭曲的？或者是特殊的风格，如殖民时代的美国风，等等。

c.搭景或实景；为什么会选实景？对角色有何影响？

d.时代；时代背景是何时？

e.阶级；人物是属于哪个阶级？

f.大小；场景多大？富人的房子通常比穷人大，穷人的房子多半狭小拥挤。

g.布置；家居如何布置？有何象征意义或特殊品味？

h.象征功能；场景及家具的布置表现何种整体形象？

⑥剧照赏析

*《卡里加利博士的小屋》

第一次世界大战后，德国兴起一股表现主义风潮，认为视觉设计的重要性凌驾一切。这个运动影响了剧场、平面艺术及电影，是种沉浸在焦虑与恐怖中的风格。所有场景蓄意人工化：平板、明显用画的、颠覆传统的透视与比例大小，目的在于呈现人如梦似幻般的心智状态，而非某个实际地点。灯光与布景也小心安排，刻意制造阴影，以扭曲形状，塑造如幻觉般的气氛。画面上绝对避免出现地平线与垂直线，尽量布满斜线以制造不稳定感及视觉的障碍。演员夸张、扭曲如机械般的表演风格传达了人格解体的企图。

*《尼伯龙根：西格弗里德之死》与《断头谷》

德国表现主义运动黄金时期是20世纪20年代，但其影响之巨，在美国尤其明显。此二帧宣传照可以为证。

舞台大导演马克斯·赖因哈特是首创者，他的舞台设计理论主张一种“充满灵魂的置景”理想。大部分德国表现主义艺术家的公开目标均是轻写实而重绝对的抽象。弗里茨·朗风格化的布景完全在制片厂制造，而蒂姆·伯顿则放在户外，但两片都强调纠结的树木枝干、漂浮的雾气、干枯的树叶，以及干涩焦虑的奇幻气氛。

*《巴顿·芬克》

这部有时代背景的电影有多重乐趣，其中之一即其绝佳的“新装饰艺术”风格的布景及陈设。这种风格在1925年至1945年支配了整个欧洲和美国，流线型的线条、简单的装饰、优雅的曲线、顽皮的锯齿状曲线，被视为近代设计的前锋。事实上，这种风格在美国20世纪30年代新装饰艺术的巅峰期就被称为“现代派”。其不俗的流畅形式善用现代工业材料，如塑料、铝、铬和玻璃金板等材质。光源经常是间接的，从墙上的装饰品后面或由透明的玻璃墙后透出，弯弯曲曲的线条反抗方方正正的严谨形式。风格化的雕像，通常是修长的女性裸像或男子肌肉发达的半裸像，展现了前卫的魅力和超酷的风格。

*《黑鹰坠落》

现实主义通常被视为无风格之风格，一种不惹人注意的呈现方式，但也不一定总是如此。斯科特是电影史上的大风格家之一，他营造的烟雾弥漫的气氛著名到电影界老手称之为“雷德利·斯科特样貌”。

此片在索马里沙漠拍战争场面，需要十分写实。但宣传照显示，即使完全写实，影像仍可以很漂亮。

*《银翼杀手》

《银翼杀手》可说是混合科幻小说、黑色电影、为赏金捉拿强盗的西部片与爱情故事的混血电影，它的视觉风格也同时综合了多种类型。为此片共同贡献才华的有美术指导大卫·斯奈德、美术总监劳伦斯·G·波尔、特效大师道格拉斯·特朗布尔、摄影指导乔丹·克罗嬾韦思。

故事背景是2021年的洛杉矶，大自然变得狂暴而不可预测，豪雨使一座拥挤的城市泛滥成灾。烟、雾与蒸汽增加，充斥着这座城市。夜晚时分，粗俗的霓虹灯闪烁，廉价的东方情调告示牌以及充满诱惑的广告招牌、破败的机械废弃物充斥着每个角落。整个城市脏乱不堪，像座垃圾场。配音传来奇异的声音，各种回音、活塞的敲击声、飞行器来回呼啸声。这是一座被科技产品充塞得喘不过气来的城市。

7.4 戏服与化妆

①在许多细致的影剧中，戏服与化妆不只是增强幻想，更应该是主题与人物的一部分。他们的风格可以显示人物的阶级、自我形象及心理状态。戏服可以是一种媒介，借着剪裁、纹路等，可以代表纤细、尊严等性质。服装是一种媒介，尤其是在电影里衣料的特写甚至可以暗示穿着者的特质。

②电影史上最出名的戏服大概是卓别林所穿那套流浪汉服装。这套戏服标明额卓别林的社会阶级与性格，也显露了卓别林那虚荣和笨拙的奇特结合。小胡子、帽子加上手杖，表明这是位又麻烦又爱漂亮的家伙，尤其那根手掌更点活了他的自鸣得意。然而他特大号的裤子，靠条绳子拴住，过大的皮鞋，加上过紧的外套，处处表明了卓别林的卑微贫困。这套服装象征了卓别林对人的看法：自欺、徒劳、荒谬，以及最重要的，令人伤感的脆弱。

③服装是电影的另一种语言，就像其他的电影语言一样，是传达复杂感情的媒介。服装设计的考虑有以下几点：

a.时代；时代背景是什么时候？是否适时？如果没有，是为什么？

b.阶级；角色是什么阶级？

c.性别；女性的服装强调其女性化或男性化？男性的服装应强调男子气概，还是漂亮，或柔弱？

d.年纪；服装是否适合角色的年纪？还是太年轻化或褴褛、不合时尚？

e.质料；是粗糙、强韧而朴素的，还是薄而精致？

f.配件；是否有首饰、帽子、手杖等配件？鞋子呢？

g.颜色；颜色象征着什么？是冷色还是暖色？暗还是亮？是素色还是有花样的？

h.暴露程度；角色的身体暴露到什么程度？暴露得越多，越有色情意味。

i.功能；是休闲服还是工作服？是观赏用的，还是纯为实用性的？

j.形象；服装所表现的效果是什么？性感、拘谨、乏味、俗丽、保守、古怪、正经、廉价或高雅？

探索电影中的戏剧层面时，我们应该自问：时间、空间和语言有哪些特色？如果是舞台改编作品，导演是否将场景加以“扩大”，或将动作局限在有限的空间内？电影是否可以改编成舞台剧？导演的主导权有多重？片中采用哪种布景？为什么？角色的化妆透露出什么信息？演员脸上是写实的淡妆，还是满脸大浓妆？