作为一个年老的诗歌教研人员，我为草根诗人余秀华的诗歌创作成就感到欣喜，由衷地为她叫好。
　　
　　提到民间诗人和民间诗作，我们会想到农民诗人王老九和工人诗人黄声孝，想到“大跃进”期间的《红旗歌谣》，想到1976年清明节前后出现的“天安门诗歌”。这些诗作的创作模式基本上还是“民歌体”，句式以五七言为主，仍属于旧体诗范畴。而余秀华的诗作则是地地道道的新诗，请看：“那些假象你还是不知道的好啊/需要多少人间灰尘才能掩盖住一个女子/血肉模糊却依然发出光芒的情意”；“这些美好的事物仿佛把我往春天的路上带/所以我一次次按住内心的雪/它们过于洁白过于接近春天”……这样的诗歌不仅语言、节奏是新诗的，更根本的是那思维方式和心理状态是现代的，只有新诗体式才可能胜任地传达出来。这种诗歌模式的艺术血缘接近艾青、戴望舒，直通翟永明、唐亚平、张烨，却远离了陕北信天游或岭南情歌。这说明新诗可以深入草根之中，可以成为底层群众的精神营养和艺术资源，新诗和底层群众可以建立牢不可破的血缘关系。这几年有一种论调越来越高，似乎新诗的出现是一个错误，新诗和中国土壤、中国老百姓格格不入。面对着余秀华的诗作，这种论调该有所矫正吧？
　　
　　余秀华的诗歌和近年来出现的打工诗歌也不同。打工诗歌多是以“我们”的代言人身份发言的，传达的是“我们”一类人共同的心声，而余秀华的诗歌发出的却是作为个体生命的“我”的独特声音。她是自觉地这样做的。她说：“写诗是很个人的事情。”“我很自我，不会太在意他们（别人）的看法。”“诗歌是什么呢……不过是情绪在跳跃，或沉潜……不过是一个人摇摇晃晃地在摇摇晃晃的人间走动的时候，它充当了一根拐杖。”这种诗歌观念的形成和她的独特生命状态包括独特的病痛以及由此带来的婚姻痛苦有关，即所谓“不幸出诗人”、“痛苦出诗人”吧。不仅她的那些抒写爱情的诗篇是自我的，就是她对父亲的抒写，对白雪、对月光的抒写，也是自我的、独特的。“渴望一场没有预谋，比死亡更厚的大雪/它要突如其来，要如倾如注，把所有的仇恨都往下砸/……哦，雪，这预言家，这伪君子，这助纣为虐的叛徒/我要它为我堆出无法长出野草的坟。”对白雪的这种感受是能够复制、能够模仿的吗？
　　
　　几年前曾有“梨花体”诗歌的炒作，那是当做一个噱头、一个热闹景来起哄的，起哄的效果无非是引人哈哈一笑而已。余秀华的诗作不同，媒体报道引起围观之后，诗歌爱好者将对她的诗作进行细细的品味。她确实写出了许多好诗，她的一些诗作文本确实是值得鉴赏的。例如，在诗情的酝酿上她能够较好地处理灵感和构思的关系；在语言的锤炼上她做到了朴素和陌生化的统一；在抒情方式上她做到了意象化和直抒胸臆的结合。她的一些表现禁忌性题材（如性事）的诗作也值得重视，因为这类题材在诗歌领域还显得生疏，她却以诗的方式成功地做出了处理，借用艾青的话说就是以诗的方式“征服”了这一类禁忌性的新题材。例如她的《穿过大半个中国去睡你》、《我养的狗，叫小巫》（其中写到“叫床”之类的细节），并不是只能引起窥私癖者的好奇，而是可以放在诗歌鉴赏课堂上从多方面来认真探讨的，例如，前者如何把小事情和大背景结合在一起，后者如何以狗衬人、如何以平静寓悲愤，不就很耐琢磨吗？
　　
　　我祝愿余秀华能够写出更多更好的诗篇，也担心她进入“诗人”角色后会失去思维和心理上的纯真和灵气。不过，即使做最坏的设想，即使她不再有所突破，凭着已有的贡献，她也不该被新诗史忘记。
　　
　　（本文作者为山东师范大学文学院教授）