旧体诗格律

五绝

1、平起首句不入韵

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

2、平起首句入韵，首句换“平平仄仄平”，其余不变。

（平）平仄仄平，(仄)仄仄平平。(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平

3、仄起首句不入韵

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

4、仄起首句入韵，首句换成“仄仄仄平平”，其余不变。

（仄）仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

五律

1、仄起首句不入韵

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

2、仄起首句入韵，首句换“仄仄仄平平”，其余不变。

(仄)仄仄平平， 平 平仄仄平。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

3、平起首句不入韵，

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

4、平起首句入韵，首句换“平平仄仄平”，其余不变。

(平)平仄仄平，(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

说明：五言绝句以仄起、首句不入韵为较常见。有括号者为可平可仄，下同。

七绝

1、平起首句入韵

（平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平 平仄仄平。(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

2、平起首句不入韵，首句换成“平平仄仄平平仄”，其余不变。

（平）平（仄）仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

3、仄起首句入韵

(仄)仄 平 平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。

4、仄起首句不入韵，首句换成“仄仄平平平仄仄”，其余不变。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。

七律

1、平起首句入韵

(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平 平仄仄平。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

2、平起首句不入韵

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

3、仄起首句入韵

(仄)仄 平 平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。

4、仄起首句不入韵

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。

说明：七言诗以平起、首句入韵为较常见。

参考资料：http://www.shiandci.net/cjg29.htm

旧体诗和新体诗有什么区别，旧体诗有那些要求

旧诗分为古体和近体两大类。

一、古体诗：

汉魏南北朝以前的诗都是古体诗，格律诗形成之后，直到新体诗出现至今，古体诗依然存在。

古体诗是古代的自由诗，篇幅长短自由；句子形式（长短）比近体格律诗自由；用字不限平仄，押韵也比较自由，韵脚可平可仄，既可以句句押韵，也可以隔句押韵，一首诗的韵可以平仄交替，还可以换韵；修辞也不怎么强调对偶（对仗）。

旧体诗中依每句诗的字数，称为四言诗、骚体诗（杂言）、五言诗、七言诗等。

如东汉张衡的《四愁诗》是每句七字的，但句中有个虚字，如第一段：

我所思兮在太山，欲往从之梁父艰。侧身东望涕沾翰。

美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。

到了南北朝，鲍照写的《拟行路难》（其一、三）才隔句为韵，如其一：

奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帐，九华葡萄之锦衾。

红颜零落岁将暮，寒光宛转时欲沉。愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟。

不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音。

二、格律诗

格律诗原称近体诗、今体诗、格律诗。

格律诗起源于南北朝，至唐代形成了比较成熟的格律诗。格律诗有如下几种类型：

（一）节奏

节奏是格律诗的表现手段之一。

五言的节奏一般是2-2-1，有时是2-3。

七言诗的节奏是2-2-3或2-2-2-1 。

（二）押韵

诗句末尾用韵母相同的字，有规则地回环往复，就叫押韵。押韵的字叫韵脚。

韵脚通常在双句尾字，有时一首诗的第一句也入韵。比如：

述 怀（作者：张海鸥）

独立苍茫夜未阑，缓凭疏影认流年。曾经塞北轻弹剑，未料江南细悟禅。

白发无情偏有种，青春有意却无缘。蹇驴长路休频忆，且共清流倚醉眠。

格律诗通常都押平声韵，一首诗中只能用同一韵部的字作韵脚，不能换韵。格律诗押仄声韵的很罕见，象柳宗元的《江雪》：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

关于韵书

自唐代以来，人们作诗用韵，有韵书可依。

《切韵》，隋代陆法言著

《唐韵》，唐人孙愐据《切韵》修订编成。

《广韵》，宋代陈彭年、邱雍根据《切韵》、《唐韵》修成《广韵》。

《集韵》，宋代丁度据《广韵》修成《集韵》。

《礼部韵略》，为适应科举考试的需要，丁度又把《广韵》改编为《礼部韵略》。

《平水韵略》，金朝的平水书籍王文郁编成《平水韵略》，分为 一百O六部。后代称他的韵书为平水韵。元、明、清代文人作诗押韵，一般都采用平水韵。

《佩文诗韵》，清代人据平水韵编成，仍采用一百O六部的分韵系统。

今人王力的《古代汉语》教材下册第二分册有专节讲诗词曲的格律，并附有《诗韵常用字表》、《词谱》、《曲谱》、《曲韵常用字表》；王力还著有《汉语诗律学》、《诗词格律》等，是现代学诗者比较方便使用的书。

关于限韵、次韵、步韵、迭韵

限韵是试场或文人雅集时限定使用某韵，也有限定用某字押韵的。唱和诗最初是一唱一和，不一定要使用原韵，但宋代以后差不多都要用原韵，叫做"次韵"或"步韵"。迭韵则是迭用自己作的诗的原韵。

词韵比诗韵宽松。

（三）、对仗

格律诗的对仗是指一组对偶句的出句和对句匀称相对，字数、平仄、结构、词性、词义等等，都要相对。如杜甫的《江村》

清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自来自去堂上燕，相亲相近水中鸥。

老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。但有故人供禄米，微躯此外更何求。

对仗有宽对与工对之别。

工对如庾信《哀江南赋序》："潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德"，这是同类概念相对。吴均《与宋元思书》："蝉则千转不穷，猿则百叫无绝"，也是如此。又如鲍照《登大雷岸与妹书》："东顾五洲之隔，西眺九派之分"，对得也很工整。

宽对还包括"借对"和"流水对"。 借对是利用一字多义的现象来构成对仗，如杜甫《曲江》诗："酒债寻常行处有，人生七十古来稀"。又如杜甫《陪郑广文游何将军山林》诗："野鹤清晨出，山清白日藏"。

流水对是指一联中字面对仗，而意义却前后句相承，两句的次序不能颠倒。如沈遘《过冀州闻介甫送辽使当相遇》诗："闻报故人当邂逅，便临近馆为迟留"，又如王维的《送梓州李使君》："山中一夜雨过天青，树抄百重泉"，或如孟浩然的《清明日宴梅道士房》诗："忽逢青岛使，邀入赤松家"。

对仗还有言对、事对之别。

言对只是一般言词的对偶，事对则含有事实，也就是使用典故。言对如文天祥《过零丁洋"山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍"。事对如陆游《书愤》和"楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关"。

一首八句的律诗分为四联：首联；颔联；颈联；尾联。首尾两联可对可不对，颔联、颈联一定要对仗。绝句则不要求要仗。

（四）平仄

平仄是指字的声调。古代汉语的声调分平、上、去、入四声。如中古时，东、董、送、屋四字就读为平、上、去、入四声。平就是平声，仄包括上、去、入三声。

旧体诗讲平仄，就是讲究平声与仄声的交替和对立。如王维的《汉代临眺》：

楚塞三湘接，荆门九派通。

仄仄平平仄 平平仄仄平

江流天地外，山色有无中。

平平平仄仄 仄仄仄平平

格律诗的平仄规律：句中平仄要交替，上下句的平仄要相对。

格律诗的格式有四种基本类型，以五言诗为例：

1、首句仄起仄收（不入韵）式，如王之涣的《登鹳雀楼》：

仄仄平平仄 白日依山尽

平平仄仄平 黄河入海流

平平平仄仄 欲穷千里目

仄仄仄平平 更上一层楼

2、首句仄起平收（入韵）式，如王维《终南山》

仄仄仄平平 太乙近天都 分野中峰变

平平仄仄平 连山到海隅 阴晴众壑殊

平平平仄仄 白云回望合 欲投人处宿

仄仄仄平平 青霭入看无 隔水问樵夫

3、首句平起仄收（不入韵）式，如李白《送友人》

平平平仄仄 青山横北郭 浮云游子意

仄仄仄平平 白水绕东城 落日故人情

仄仄平平仄 此地一为别 挥手自兹去

平平仄仄平 孤蓬万里程 萧萧班马鸣

4、首句平起平收（入韵）式，如李商隐《晚睛》

平平仄仄平 深居俯夹城， 并添高阁迥，

仄仄仄平平 春去夏犹清。 微注小窗明。

仄仄平平仄 天意怜幽草， 越鸟巢干后，

平平仄仄平 人间重晚晴。 归飞体更轻。

四种格式中，有两种正体，即首句不入韵者；两种变格，即首句入韵者。

理解和记忆四种平仄格式，每种只需记住五言四句就行了。这是因为：

第一、一首律诗的后四句，都是重复正体的前四句的格式；

第二、七言诗只是在五言的基础上，每句之前再加两个字，这两个字的平仄与五言句的前两字相反即可。

关于粘对

格律诗要讲究粘对。平仄相同谓之粘，平仄相反谓之对。

粘是指下联的出句要与上联的对句相粘，七言诗是前四字相粘，五言诗是前两字的平仄相粘，后三字平与仄换头，如：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

不合粘对者称为失粘、失对。

关于"一、三、五不论，二、四、六分明"和 "拗"、"救"。

读、写旧体诗要学会利用粘对的规律进行判断或写作，如：

杜甫《春望》：

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑人不胜簪。

关于词律

唐五代时，词叫做曲、曲子、杂曲或曲子词。宋代称为"今曲子"。词本和音乐配合在一起，词与曲密不可分，后代才分开。宋以后又称为"乐府"、"长短句"、"诗余"。

关于词牌

每种词牌的格律不同，因此前人专门编定了《词谱》，供写词的人遵循。

作诗与作词有相同之处，也有许多不同，下面以我写作的，几篇旧体诗词为例：

醉 时 歌

庚辰岁末与康宝成郭德茂二学长清饮于唐家湾夫子楼

德茂兄得座中颜色谁最好句因成醉时歌以识一时雅事

唐湾夫子楼，不见清歌舒红袖；徽州古井酒，风人雅士重聚首。楼前漂渺零丁洋，百粤江流古韵长；开辟山川兴庠序，国士从来重文章。中原名士康宝成，曾经杯水溅中庭；祖述前贤宗古圣，学通西土与东瀛；常将岁月酬书卷，每为苍生问不平。持螯把酒风吹帽，玉箸银盘金错刀。座中颜色谁最好？天水豪门郭德茂；西寻东觅徘徊久，阅尽寒枝孤鸿缈；大才小用寻常事，琴书寄傲自清高。燕云季子张海鸥，忝随席末数风流；时凭美酒横青眼，学隐康园乐自由；杏坛滔滔说诗赋，心仪马秦两少游。 珠江口，龙牙山，烂漫斯文古道宽；南海从今多博士，明经解惑薪火传。

述 怀

独立苍茫夜未阑，缓凭疏影认流年。曾经塞北轻弹剑，未料江南细悟禅。

白发无情偏有种，青春有意却无缘。蹇驴长路休频忆，且共清流倚醉眠。

八 声 甘 州

维江作落花词惜春伤逝因依韵写芳华幽独之悲

叹琼林幽独屡风霜，零落莫端详。惜芳心何驻？清高谁许？又负韶光。细数晚霞残照，孤雁未成行。永夜深如水，难梦潘郎。 总是年年春尽，被流光抛却，魂断横塘。问谁能到此，抔土葬心殇？算从来、无端锦瑟，伴啼鹃、泣血诉衷肠。声声是、痴情无悔，一瓣心香。

念 奴 娇

庚辰仲秋怀裕锴，有感于"况我青青发"之意，亦用东坡韵并寄

百年如寄，叹浮生、醉眼几多人物？道义风怀，常漫对，寂寂书斋四壁。荣辱穷通，俗生恩怨，不过风吹雪。鸥盟清忆，笑谈雄鬼人杰。 辜负年少光阴，天真虚掷，白了额边发。梦里依稀犹记取，渔火江天明灭。堪恨中年，长歌短引，飞羽何时发。多情谁解？霜天依旧残月。

新体诗是从二十世纪初才有的，又称自由诗。虽然形式自由灵活，但开始时也大体押韵，比如

徐志摩（1896--1931）《再别康桥》（写于1928年11月6日）：

轻轻的我走了，正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，作别西天的云彩。

那河畔的金柳，是夕阳的新娘；

波光里的艳影，在我心头荡漾。

软泥上的青荇，油油的在水底招摇；

在康河的柔波里，我甘心做一条水草！

那榆荫下的一潭，不是清泉，是天上虹；

揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。

寻梦？撑一枝长篙，向青草更青处漫溯，

满载一船星辉，在星辉斑谰里放歌。 我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；

夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！

悄悄的我走了，正如我悄悄的来；

我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。

戴望舒（1905--1950）《雨巷》（写于1928年）：

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。

她是有

丁香一样的颜色，

丁香一样的芬芳，

丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

她彷徨在这寂寥的雨巷，

撑着油纸伞

像我一样，

像我一样地

默默彳亍着，

冷漠、凄清、又惆怅。

她静默地走近

走近，又投出

太息一般的眼光，

她飘过

像梦一般地，

像梦一般地凄婉迷茫。

像梦中飘过

一枝丁香地，

我身旁飘过这女郎；

她静默地远了，远了，

到了颓圮（pi）的篱墙，

走尽这雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的颜色，

散了她的芬芳，

消散了，甚至她的

太息般的眼光，

丁香般的惆怅。

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷，

我希望飘过

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。

　　押不押韵是诗歌和散文的重要区别，中国古代的诗都是押韵的。新诗虽然突破了古代诗歌形式格律的束缚，但与韵却不能一刀两断。不过，新诗人们也还是在探索着写不押韵诗，如徐志摩《偶然》：

我是天空里的一片云

偶尔投影在你的波心

你不必讶异

更无须欢喜

在转瞬间消灭了踪影

你我相逢在黑夜的海上

你有你的，我有我的方向

你记得也好

最好你忘掉

在这交会时互放的光亮

艾青（1910--1996）《我爱这土地》（写于1938年月11月17日）：

假如我是一只鸟/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱

这这被暴风雨所打击着的士地

这永远汹涌着我们的悲愤的河流

这无止息地吹刮着的激怒的风

和那来自林间的无比温柔的黎明……

--然后我死了

连羽毛也腐烂在土地里面

为什么我的眼里常含泪水

因为我对这士地爱得的深沉……

卞之琳《断章》（1942年5月）：

你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。

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　　二十世纪后二十年，中国大陆的新诗发生了很大变化。但许多诗还是习惯性地押韵，尤其是七、八年代，即便是比较新派的诗人，如朦胧派几位代表人物的诗，也还押韵，如：

舒婷（1952--），原名龚舒婷，"朦胧诗"派的主要代表。

《双桅船》（1979年8月）

雾打湿了我的双翼

可风却不容我再迟疑

岸啊，心爱的岸

昨天刚刚和你告别

今天你又在这里

明天我们将在

另一个纬度相遇

是一场风暴、一盏灯

把我们联系在一起

是一场风暴、另一盏灯

使我们再分东西

不怕天涯海角

岂在朝朝夕夕

你在我的航程上

我在你的视线里

《祖国啊，我亲爱的祖国》

我是你河边上破旧的老水车，

数百年来纺着疲惫的歌；

我是你额上熏黑的矿灯，

照你在历史的隧洞里蜗行摸索；

我是干瘪的稻穗；是失修的路基；

是淤滩上的驳船，

把纤绳深深

勒进你的肩膊；

--祖国呵！

我是贫困，

我是悲哀。

我是你祖祖辈辈

痛苦的希望呵，

是"飞天"袖间，

千百年来未落在地面的花朵；

--祖国呵！

我是你簇新的理想，

刚从神话的蛛网里挣脱；

我是你雪被下古莲的胚芽；

我是你挂着眼泪的笑涡；

我是新刷出的雪白的起跑线；

是绯红的黎明

正在喷薄；

--祖国呵！

我是你的十亿分之一，

是你九百六十万平的总和；

你以伤痕累累的乳房，

喂养了

迷惘的我、深思的我、沸腾的我；

那就从我的血肉之躯上

去取得你的富饶、你的荣光、你的自由；

--祖国呵，

我亲爱的祖国！

1979年4月

北岛（1949--），原名赵振开，"朦胧诗"派的主要代表。

回答

卑鄙是卑鄙者的通行证，

高尚是高尚者的墓志铭

看吧，在那镀金的天空中，

飘满了死者弯曲的倒影。

冰川纪过去了，

为什么到处都是冰凌？

好望角发现了，

为什么死海里千帆相竞？

我来到这个世界上，

只带着纸、绳索和身影，

为了在审判之前

宣读那被判决了的声音：

告诉你吧，世界，

我-不--相--信！

纵使你脚下有一千名挑战者，

那就把我算做第一千零一名。

我不相信天的蓝的；

我不相信雷的回声；

我不相信梦是假的；

我不相信死无报应。

如果海洋注定要决堤，

就让所有的苦水都注入我心中；

如果陆地注定要上升，

就让人类重新选择生存的峰顶。

新的转机和闪闪的星斗，

正在缀满没有遮拦的天空。

那是五千年的象形文字，

那是未来人们凝视的眼睛。

1976年4月

曾卓：悬岩边的树

不知道是什么奇异的风

将一棵树吹到了那边--

平原的尽头

临近深谷的悬岩上

它倾听远处森林的喧哗

和深谷中小溪的歌唱

它孤独地站在那里

显得寂寞而又倔强

它的弯曲的身体

留下了风的形状

它似乎即将倾跌进深谷里

却又像是要展翅飞翔……

1970年

顾城：一代人

黑夜给了我黑色的眼睛，

我却用它寻找光明。

1979年4月

远和近

你

一会看我

一会看云

我觉得

你看我时很远

你看云时很近

1980年6月

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　　不过近十几年，诗坛的新生代越来越不看重押韵了，甚至有意不押韵，从而更显得新潮。这样一来，新体诗与旧体诗在形式上的区别就更彻底了。

　　我认为，新诗的形式是完全自由的，有没有韵的确并不重要。重要的是诗情、诗意、诗语。比如张海鸥的《康园三曲》：

寻路康乐园

暮色康园

我踏着弯弯的岁月寻路

路是什么？

是康乐公优雅的木屐？

还是陈寅恪孤独的守望？

一位伟人说

走的人多了便是路

是的 这就是路

路是漫长的 连接着历史和未来

路是艰难的 从生命的初始到终结

负载着成功与失败 光荣和梦想

有时候 走了很久很久的路 却发现恍如原地

有时候 如光如电的岁月啊 却好像跨越了万里行程

当孔夫子伫立河边喟然长叹的时候

人生的路显得那么匆促

当普罗米修斯在高加索悬崖上受苦的时候

人类的路又是那么漫长

而当智慧的庄周梦为蝴蝶之际

生命之路又是那么自由而且从容

路是神秘的

就像菲斯特手中的魔杖

引起人无数幻想和追寻

而当蓦然回首之际

却发现真实竟是虚幻 终结就是初始 永恒便是无常

路是无情的

把一切得与失 荣与枯 悲欢与离合

连同无数旷古的谶语 都埋进洪荒的墓地

然而路也是宽容的

那里有婴儿在母亲怀里的笑靥

有恋人月夜的偎依

有求索者无悔的拼搏

有朋友高山流水的问慰

是的 这就是路 这就是路啊

原来她 本无所谓有或者无

只是 走的人不同而已

寻梦康乐园

中大七十五华诞在即，忽有感，乃作。

夜色如歌，歌声在钟楼前沉默

鸿影如梦，梦幻在榕荫中蹉跎

都说七十就是古稀，古稀便是沧桑

那么，康乐园啊

我就用年轻的岁月，舒展你坎坷的额头

我就用梦幻的翅膀，追回你飘逝的风华

而当我老去时，你一定还年轻

可是你不必，不必用常春藤捆扎我的小木屋

也不必将一朵紫荆花，放在我平静的胸口

我是你晚秋的一帧枫叶，斑斓你的富有

我是你清晨的一片羽毛，丰满你的从容

或许，我是你梦中的蝴蝶吧，美丽你千秋风韵

然而，我最是你燃烧的血与火

在你涅槃的黄昏，化作沉醉的老酒

而你呢，你是我心湖里款款流动的水吗

烟雨迷朦的季节，宽容我的漂泊

你是我凝眸里长长的林荫路吗

暮霭沉沉的时候，呵护我的孤独

我无言的淡泊，能否驻你惊鸿一瞥

我长久的守望，能否伴你风生水起

也许，也许你根本就不知道我

但我梦里梦外千万次地忖度

我注定是你钟楼前沉默的歌

为漂泊的回归99.11

漂泊是一首歌，从岁月的枝头流过

漂泊是一杯酒，斟酌在黄昏风雨后

为了一串串梦想，就把日子装进行囊

每个驿站都像是家，寻芳不觉醉流霞

每个渡口都像是归期，常倚清流数鬓丝

漫漫长旅，仿佛总为圆一朵小小的墨迹

一个邮戳，就把艰辛变成了快慰

漂泊是个银行

存着收获，也存着付出，

存着希望，也存着忧伤

刚刚还蒹葭采采，转眼就白露为霜

常常是因为家才漂泊

因为漂泊才回归

就像船总要靠岸，岸又总留不住船

原来这天地间的许多漂泊

其实都只是为了漂泊

那么回归，

当然也只是为了──回归

漂泊的回归和回归的漂泊

就像从银行走进邮局，从邮局走进银行

漂泊是天上的云

回归是地上的河

不论新、旧、古、今、中、外，任何诗歌都有共同的品质：诗情、诗意、诗语。

旧体诗包括（）和（）

旧体诗包括古体诗和近体诗。

诗歌的分类:

以"五四"为界分为:旧体诗和新体诗两种。

旧体诗中,又以"唐"为界分为:古体诗和近体诗两种.而近体诗主要指律诗、绝句两种。还包括词、曲。

举例来说，《诗经》《古诗十九首》是古体诗。

王维《山居秋暝》李白《望庐山瀑布》是近体诗。

郭沫若《天上的街市》《炉中煤》是新诗。

另外，后人可以写前人体裁的诗，比如李白、杜甫也写古体诗，像《梦游天姥吟留别》《茅屋为秋风所破歌》。

陈毅《青松》就是首绝句。

毛主席的诗也属于“旧瓶装新酒”，但不是古体诗，而是旧体诗（他的诗部分是词、部分是律诗、也有部分是绝句，所以是旧体诗）。

如何写出好的旧体诗词

因为现代人已经无法像古代人那样天天接触诗词、还有古文等等，所以在作古诗词上面有不少的阻碍。古文字和现代字的运用以及含义略有些不同，毕竟现代字是从古文字进化而来的，更方便现在信息时代的运用和交流，但古文字却另有讲究的意境、平仄等等，我们觉得古代的很多句子读起来很顺口也很好听、有感觉，就是因为它字音、字意、字性、字类的组合运用，所以对于字的意思以及词性、词类要了解，要明白古代人比现代人更加讲究遣词造句，你想写的是古诗词，古诗词更加讲究平仄音、格律韵律的使用。

写诗最先要的就是感性的想象力，想象力和敏感的感受才是诗词艺术的加工厂，其二是中国人特有的意象思维，之所以古诗词很有意境，就是意象思维的功劳，而直接反应意境的还是字，要斟酌字的用法，这就必须有足够的词汇量，最好的诗词就是减一个字不行，多一个字也不行，改一个字就完全没有原来的感觉，比如你觉得减一两个字不影响整体，反而看起来更简练，就写五字绝，反之写七言等等。

还有就是要注意诗词的整体布局，开、承、转、合是整体的节奏，而每个字的音节就是每一句的节奏，有起有落，有合有散，节奏优美，读出来才顺口和悦耳，就像一首百听不厌的曲子一般。

多看古诗，俗话说：熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。多看看是没错的，再加上自己的琢磨，比如孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流，作者为什么要这样写，用这样的字，如果改成别的字行不行。

还有就是多练，刚开始也许写的是词字的运用，后面就是思想的运用了，有动人的思想和情感融入字里行间，这样写出的诗词才能感人，而没有这些思想和情感的话，就是一堆华丽辞藻堆砌的空中楼阁。所以，宁愿没有华丽的辞藻，也要有情感的流露。但是情感是很感性的东西，中国人讲究恰到好处，多了不行，少了也不行，这只有靠你长时间的练习来把握。

总之就是多看、多写、多想，我在这里说的匆忙，有些不足之处还望谅解，既然你都写了两年的诗词了，这些你都应该知道，我就不费口舌了，如果还想精进，就下一些相关的书看吧。

旧体诗词中词的别称

词有很多别称,如 长短句、诗余 、曲、 曲子词、 曲词、乐府、乐章、歌词等。

旧体诗词的写作，要注意什么，有什么要点？

诗词优劣在于意境，没有意境就算不得什么诗词。格律诗词，当然有它的韵律美，但那只是为诗词作者提供的一个特有舞台。诗词作者写出的诗词，格律再严谨，没有意境就没人喜欢，甚至可以说算不得什么诗词。但写格律诗词，就要讲求格律，随意写而不遵循格律就不叫格律诗词，或者不是好的格律诗词。写格律诗词的人，他们不觉得格律是一种束缚，反而他们善于运用格律，来增强诗词的特殊的美。关键在于掌握格律和善于运用格律。

无论是自由体的现代新诗，还是格律诗词，都要有意境。没有意境，就算不得诗。

什么是意境，这就有见仁见智的不同说法了。我以为描写风景也好，抒发感情也好，表达意见也好，都可以写出好的意境。意境是比字的表面更深层次的思想感情。诗言志，看如何理解。如果把“志”一定要和政治思想联系的话，我不赞成。如果说诗要立意，是必要的。但所立的意是什么，只要感人就可以了。这是诗人的自由。

我以为写诗填词，和书法绘画是相通的。在写之前必须有个腹稿，就是“意在笔先”。也就是说先想好要写什么，总体的立意是什么，如何去表现。比如在确立主题后，要决定写长的，还是短的；再考虑选什么调式。这都在于诗人自己的考虑，我就无法细说了。

但我想说的是，写诗填词，总得让读者知道写的是什么。就要有个总体的思路。然后，诗词也要有起、承、转、合。对这方面的问题是诗人自己的发挥，无法细说。但我可以举几个例子，我们来共同学习古人如何写诗填词。

首先我们看唐朝的高适的送别绝句：

十里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。

这诗写得太精彩了。诗的主题十分清楚，是送行。前两句是写送行是的景色：漫天的黄云，纷纷的大雪，飒飒的北风，在严寒中的飞雁。在这样凄凉的景色下，作者在送朋友离去。仅有这两句并非惊人之笔。但第三句一转，就开始打动读者，结句使读者为之一惊。这两句，将这首诗，上升为惊人的杰作！这诗，绝非一般的诗人能写得出来的。此诗的精彩，全在一转、一合。我们从此诗可以学到如何铺垫，而有如何转和合。

在写绝句时，关键几乎都是一转一合。这是写好诗的“难点”。我们再举个简单的例子，如：

白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼.

这诗的前两句似乎平常，而巧妙地一转，又巧妙地一合，就成了千古绝唱。如果没有这一转一合的巧妙，前两句一般人也不难写出；而有了这一转一合，就非一般人能写得出来的了。

填词也是如此，我们也举个例子，如苏轼的南乡子：

回首乱山横，不见居人只见城。谁似临平山上塔，亭亭，迎客西来送客行。

归路晚风清，一枕初寒梦不成。今夜残灯斜照处，荧荧，秋雨晴时泪不晴。

这词的主题也是送行。前半阕写送行的情景，用塔来影射送行，但如果没有下半阕的转和收，就仅仅描写了风景。这没有什么情趣了。下半阕写的是送行归后的挂念和悲伤，是抒情。“秋雨晴时泪不晴”的点睛之笔，把感情发泄出来，使读者感动

旧体诗有什么新作为？

“中华文化是中华民族五千年文明历史孕育的”，中华诗词无疑是中华优秀传统文化的重要组成部分。面对新时代，如何传承和弘扬诗词文化？诗词应当有怎样的时代面目与时代担当？这些都需要我们在今天的诗词创作与研究实践中深入思考。

内核是民族心智、民族灵魂

中华诗词的内核是民族心智、民族灵魂，它的表现形式是汉字。汉字的书写是笔画，读音是声调，形式是和谐对称的建筑美。四五千年前二言诗阶段中华诗歌的萌芽，即呈现出诗的雏形，也奠基了诗歌的基本式样。如《弹歌》：“断竹。续竹。飞土。逐肉。”《周易》爻辞《归妹》：“女承筐，无实。士刲羊，无血。”在这一“诗”一“辞”里，我们注意到，汉字的“书写”与“声调”，句子的“节奏”与“对仗”，到今天并没有太大的变化，书写还是一笔一画，读音还是平仄协和，修辞还是那么的讲究意蕴与形式。

后来中华诗歌经由四言、五言、七言为主要句式的《诗经》《楚辞》、汉乐府阶段，这样生生不息，一路浩浩荡荡走来，就走到了伟大的唐朝，成熟的格律诗（近体诗）产生了，宋元时代又产生了格律词和曲。唐以后的一千多年岁月里，人们对于中华诗词喜爱不减，备加珍视。郁达夫先生甚至说过，他不知道不读诗、不写诗（旧体）的人是如何生活过来的，那会是多么的无聊与乏味。

格律诗的出现，把汉语言文字的美推向了极致。为什么格律诗的句式止于七言，没有出现八言、九言、十言呢？笔者在《南园词》创作实践中发现，是因为人们一句话说到7个字正合适，再往下说就要换气了。诗句如若换气，而不是一气呵成，诗的意蕴就冲淡了。后来为了使写作更为自由，表达更为放松，就把句式拉长，两个或三四个短句组成一个完整的句子，这样产生了词与曲，但其语言的基本形态和语感节奏并没有太多变化。这就是旧体诗词呈现的汉语言规律，严谨科学而又简约美丽。

诗词写作中还会发现，这种由格律的约束来控制的汉语言文学创作不仅能够反映大千世界和人类社会的方方面面，而且其多义与象形的文字功能能够帮助作者，或者推动、启发作者的思维与意识完成其创作，甚至会起到意想不到的效果。这便是汉语言文字本身具有的神性特征，是区别于其它文字的一个重要方面，也是人们为什么那么喜爱诗词的文字理由。

汉语言文字和诗词的美是无以穷尽的。今天的诗词创作与研究，首要的是老老实实继承传统，把古人留给我们的精神财富搬运回家、钻研进去、学习到位。中共十九大报告说要做中华优秀传统文化的忠实传承者，对于诗词来说同样要做“忠实传承者”，假心假意不行，半心半意不行，浅尝辄止也不行，这既应是我们的诗词立场也应是我们的诗词态度。

创作要实现三个突破

从传统中吸收营养，是为了今天更好地创作。如何弘扬中华诗词？同样是新时代的一个重大课题。追寻历史，我们发现是经济、文化、政治推动了诗歌的发展。《诗经》《楚辞》反映的是春秋战国时期的政治文化特征，而汉乐府与五言诗的流行，则显示出两汉之际的社会文化生活状况。隋唐科举制度的出现，开科取士，平民与世袭士族在同一条起跑线上竞争上岗，大大地解放了社会生产力。唐诗，反映的就是唐朝的时代特征。

中国特色社会主义新时代是从农耕社会走过来的，是从近现代积贫积弱的民族屈辱中走过来的，是从人民当家作主，国家改革开放、经济发展中走过来的。概言之，新时代是实现中华民族伟大复兴中国梦的时代，亦应是中华诗词的繁荣复兴时代。

时代巨变给中华诗词创造了全新的观察视域和发展条件。尤为重要的是，中华民族己经获得经济自信与文化自信，中华诗词继唐宋后很有可能出现一个新的诗词高度。因为在农耕文明的土壤里产生了唐诗宋词两个高峰。我们有理由相信在进入工商文明、城市文明、信息文明的新时代，完全可以出现一个新的诗词高度。而要实现这一目标，在诗词创作的认识和实践上，要实现三个突破。

一要突破由文言文到白话文的“语言”障碍，实现中华诗词的当代语境写作。对于诗词语言来说，承继的是文言文写作传统。五四以后白话文对文言文全面覆盖，白话文生态已经形成。如果旧体诗词写作仍然离不开文言文，不仅自己感到别扭，还会给今天的阅读产生语言障碍。今天的诗词还是要坚持当代语境写作。运用白话文创作，会使诗词更具有当代面貌、当代气息。

二要突破诗词创作的理论局限，实现中国文学艺术传统理论与西方现代文学艺术理论成果共享、优势互补的理论自觉。今天的旧体诗词创作主要吸收的还是中国传统文学艺术理论的营养与指导。是“诗言志”“思无邪”，是《文赋》《诗品》，是《文心雕龙》《沧浪诗话》，是《蕙风词话》《人间词话》等等。今天的西方文学艺术理论，诸如“现实主义”“结构主义”“现代派”“印象派”等等，也可为我所用。客观地说，无论是东方的文学艺术理论还是西方的文学艺术理论，都是人类共有的文明成果，理应受到尊重。要倡导旧体诗词多吸收西方文学艺术营养，形成东西方文学艺术理论成果共享、优势互补的理论自觉，这才是可取的态度。

三要突破生产方式和生活方式急剧变革附着在诗词身上的不适应症，实现诗词的现代化。中国社会从农耕社会跨入工商社会、信息社会用了不过三十多年时间。一个不容忽视的事实是，不少诗人人虽然到了今天，但想法却还在昨天。也就是人的身体虽然进入现代社会，但是许多思想观念还停留在农业社会，尤其上世纪70年代以前出生的诗人更是这样，念兹在兹的还是小桥流水、梅兰竹菊这么一些诗词意象。科技创新、社会发展快得令人头晕目眩。农耕社会遗留在人体内的“观念固化物”是不容易清除掉的，它甚至伴其终生。而人都有怀旧的情结，诗人尤甚，这就事实上妨碍了诗歌创作的新时代发挥。

新时代需要我们的诗人用全新的视角打量诗词。今天，人们对美好生活的需要与向往日益增长，更好地推动了人的全面发展、社会的全面进步，新时代因之焕发出民族的强大生机与活力。写诗其实既是写一个人的精神状态，也是写一个时代的精神状态，这是在考验诗词的时代担当。新时代会出现许许多多与传统诗词不一样的东西，新事物、新题材，催生新的表现手法与艺术技巧。我们的诗词触须要伸向社会生活的细部，这正是我们的诗词发力并大有可为的地方。在这么一个新时代，中华诗词一定会释放出新的巨大能量，重要的是诗人要增强写作自信，书写出无愧于前贤也无愧于新时代的诗词作品。

文化要取其精华，去其糟粕。

什么是旧体诗和新体诗

旧诗：又称“旧体诗”。我国古代的诗歌体裁，包括古体诗、新体诗和近体诗，主要指五言、七言律诗和五言、七言绝句。其名称是作为“五四”新文学运动产生的新诗的相对物出现的

新诗：又称“现代诗”。与旧体诗相对而言，一般是指“五四”新文学运动以后产生的新体诗，包括现代格律诗、自由诗、散文诗等