三国两晋文学
　　东汉末年的黄巾大起义,摧垮了东汉王朝的统治,也严重打击了贵族大地主的力量。在这一基础上建立起来的魏、蜀、吴三国政权的创立者都出身于地主阶级中社会地位较低的阶层。如曹操之父本是宦官养子，“莫能审其生出本末”；刘备虽是汉朝宗室,但已很疏远,“与母贩履织席为业”；孙权之父孙坚“少为县吏”。随着大贵族地主力量的削弱，也使原来占统治地位的儒学发生了动摇。使老庄、刑名等各家学说得以复兴，再加上外来佛教的影响，使许多士大夫轻视礼教,崇尚通脱,在思想上显得比较活跃，有利于建安文学的兴盛。 　　魏国自曹丕称帝以后，政局相对稳定，一部分士大夫由崇尚通脱进而标榜放达任诞，《老子》、《庄子》《周易》受到重视，玄学因此兴盛起来，成为他们的重要精神寄托。正始之后,司马懿父子掌握了魏国实权,与曹魏皇室的争权斗争日益尖锐，一些士人卷入政治漩涡，丧失了性命。因此不少人更以崇尚玄谈，作为全身免祸之计。此风始于曹魏后期，一直延续到东晋之末，对文学的影响至为巨大。 　　司马氏夺取曹魏的政权，建立了西晋，实现了短暂的统一。但西晋统治集团十分腐朽，内部矛盾重重。司马炎死后，外戚和宗室相继争权，互相杀伐，酿成“八王之乱”,又因民族矛盾加剧,引起了匈奴、羯、氐、羌和鲜卑五族的入侵，使北中国成了各族军事首领的战场。东晋王朝偏安江左,也是内乱迭起。这时期的士大夫,多以谈玄为逃避现实的手段。在文学方面，也以阐述玄理为重要内容。不过这时期也有一些作家，感受着时代社会的气息,写出了一些反映现实的优秀作品,如左思、刘琨、郭璞等。
　　三国时期
　　在三国中,魏国文学最盛。魏国文学,特别是建安文学繁荣的状况，钟嵘曾描述说：“降及建安，曹公父子，笃好斯文；平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙凤，自致于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣。”（《诗品序》）关于建安文学繁荣的原因，刘勰曾作过分析，他说：“自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑，魏武以相王之尊,雅爱诗章；文帝以副君之重,妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅，并体貌英逸，故俊才云蒸。”（《文心雕龙·时序》） 　　建安文人集团的主要人物就是“三曹”和“七子”。曹操处于政治领袖地位，他的诗文 建安七子
　　创作，紧密联系着他的政治、军事斗争，表现了壮阔的胸怀抱负，具有沉雄豪迈的气概，古朴苍凉的风格。曹丕、曹植兄弟，是建安作家集团实际上的核心，他们才华英发，诗、赋、散文各体皆能，作品最多。曹丕诗歌清丽秀出，民歌风味较浓。他还是一位文学批评家，他的《典论·论文》强调作家各有所长，反对“文人相轻”；提出了“文以气为主”的论点，注意到作家的个性特点；并把文章看作“经国之大业，不朽之盛事”。这标志着文学自觉发展倾向的开始。曹植作品的抒情性很强，“骨气奇高，词采华茂”（《诗品》），在艺术上达到了当时首屈一指的水平。他在《与杨德祖书》中，也谈到了“世人之著述,不能无病”的看法，强调了文学批评的必要,他还对民间作品比较重视。“七子”指孔融、陈琳、王粲、徐、阮、应、刘桢，他们怀文抱质，各标其美。此外，当时著名作家还有缪袭、繁钦、吴质、邯郸淳、杨修以及女诗人蔡琰等。建安作家的创作，有着共同的时代特征。从创作态度上说,他们基本上都能关心现实,面向人生，他们的作品反映了汉末以来的社会变故和人民所遭受的苦难。从情调风格上说，大多流宕着一种悲凉慷慨的基调，诚如刘勰所说，“观其时文,雅好慷慨,良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”（《文心雕龙·时序》）。建安文学的这些时代特征，被后人称为“建安风骨”或“汉魏风骨”，受到后代作家和文学理论家的推重，并被用来作为反对靡弱诗风的武器。 　　建安文学是三国前期文学,经过文帝、明帝两朝,发展而为后期文学，即正始文学。这时期主要作家有何晏、夏侯玄王弼等“正始名士”,及阮籍、嵇康、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戎等“竹林七贤”。由于当时政治形势很险恶，不少文人罹祸被难，影响了作家们去直接反映现实矛盾。即使有的作者写及现实问题，其方式也往往比较曲折隐晦。代表正始文学主要成就的，是嵇康的散文和阮籍的《咏怀诗》。他们继承了建安文学的优良传统，“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗”（《文心雕龙·才略》），对残暴虚伪的司马氏集团作了揭露和批评。嵇康态度尤为激烈，终于被司马昭杀害。在艺术上，嵇康“文辞壮丽”（《魏志·王粲传》），阮籍“才藻艳逸”（同前），都有鲜明的特色。正始作家大都通老庄，好玄学，对于社会现实，不如建安作家那样执著，持比较冲淡的态度。因此除嵇、阮外，多数作家笔力渐弱。 　　吴国作家有张、薛综、华、韦昭等。张为孙权长史,著诗、赋、铭、诔10余篇,与北方“建安七子”中的孔融、陈琳等友善，常有书信往还。薛综为江东名儒，居孙权太子师傅之位，著诗、赋、难论数万言，名为《私载》。华是孙吴末年作家，颇有文、赋之才。韦昭有《吴鼓吹十二曲》，从孙坚创业写到孙权在江东拓展地域，扩充实力，与缪袭的《魏鼓吹十二曲》南北相对，写法略同。韦昭又有记述之才，有《国语注》22卷、《吴书》55卷等，当时称为良史。 　　蜀国作家，有诸葛亮、正、秦宓等。诸葛亮作为一位政治家，作品亦颇有文采，所作《出师表》等，词意恳切，条理明畅，是散文名篇。正是蜀国后期著名文人，《蜀志·正传》载“凡所著述诗论赋之属，垂百篇”。秦宓是“一时之才士”（《蜀志·秦宓传》），文藻庄美，今存五言诗《远游》，是蜀国流传下来唯一可靠的诗篇，描述游子远行的艰难困苦，颇为生动。 　　三国时期民歌民谣不少，有些作品有很强的现实针对性，表现了下层人民的爱憎好恶。如魏国《军中谣》：“不畏曹公，但畏卢洪；曹公尚可，赵达杀我。”这是对一些酷吏的揭露。又如吴国孙皓初童谣：“宁饮建业水，不食武昌鱼；宁还建业死，不止武昌居。”这是当时百姓对孙皓迁都武昌，造成溯流供输一事的批评。
　　西晋时期
　　西晋文坛正如刘勰所说:“晋虽不文,人才实盛。”西晋王朝虽然不大重视文学，但仍然涌现了不少的人才。钟嵘在《诗品序》里就列举了三张（张载、张协、张亢）、二陆（陆机、陆云）、两潘（潘岳、潘尼）、一左（左思）等8个诗人，说他们“踵武前王,风流未沫，亦文章之中兴也”。其实，他们不仅擅长诗歌，有的还兼长辞赋，或兼长骈、散文。除了这 8人外，以文名著称当世的作家，还有傅玄、傅咸、张华、成公绥、夏侯湛、束、木华、挚虞、皇甫谧、张翰、孙楚、左等人。 竹林七贤
　　但是这一时期作家虽多，成就一般并不太高。刘勰说：“晋世群才，稍入轻绮；张潘左陆，比肩诗衢。采缛于正始，力柔于建安。或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”(《文心雕龙·明诗》)这个评价基本上是切实中肯的。太康诗人既缺乏建安诗人那种建功立业的雄心壮志，也缺乏正始诗人那种忧愤深广的思想境界。但是另一方面，这一时期的文学已进一步自觉起来。陆机在《文赋》中说:“诗缘情而绮靡”,就道出了魏晋诗人更多地致力于抒发个人情志，并追求文采绮丽的特色。诗人讲排偶对仗、用典故成语的风气开始弥漫。陆机在太康诗人中的领袖地位正透露着当时诗坛风尚的某些信息。他的拟古诗、拟乐府大都脱离现实，跟着古人亦步亦趋，读来枯燥乏味。但是他的某些拟古代言的诗文能设身处地，“为文造情”,窥“前识所不用心”,探“圣人”之所“罕言”,“才欲窥深,辞务索广”，未尝不是以拟作为创新。所以拟古之作，下逮陶谢、江鲍而途径益广。他的《文赋》是一篇精心撰制的论文名作，这篇赋虽然对文学发展的源流正变和文学作品的批评标准论述得较疏略，但对作家创作的过程，乃至遣词造句的甘苦，均有很亲切细致的论述。在中国文学批评史上起了重大影响。他弟弟陆云的《与兄平原书》也有不少篇幅论及创作的活动。与陆机并称的潘岳,前人屡有比较,或说“潘文浅而净，陆文深而芜”，或说“陆才如海，潘才如江”。虽各有得失，亦不无高下。但潘岳“善为哀诔之文”，还是古今一致的公论,《悼亡》之作,传诵千古。张协的诗数量不多，也以“巧构形似之言”，“词采葱,音韵铿锵”,著名于后代。陆机、潘岳、左思都反映了西晋文坛的主要创作风貌，像陆机就曾被推崇为“太康之英”。不过,在西晋一代诗人中成就最高的,应该是左思。他的诗不同于当时人崇尚雕采的习气。他诗歌数量虽少，却是“建安风骨”的继承和发扬。他寓咏怀于咏史，给传统的题材注入新的生命；在豪门世族统治的时代，敢视豪右为埃尘，其胸次之高旷，笔力之雄迈,均非虚骄浮夸者所能相比的。鲁迅说:“正始名士和竹林名士的精神灭后，敢于师心使气的作家也没有了”，左思则是一个例外。此外,还有一些作家,也有其不可忽视的贡献。如张华除了诗赋之外，还撰写了著名的《博物志》，是现存志怪小说中较早的一部。张敏的《头责子羽文》、束皙的《饼赋》、鲁褒的《钱神论》等，也是接近轶事小说一类的俳偕小文。刘勰《文心雕龙·谐》篇：“潘岳丑妇之属,束皙卖饼之类,尤而效之，盖以百数。魏晋滑稽，盛相驱扇。”亦可见当时文学发展的另一面。挚虞的《文章流别集》编撰古今文章，“类聚区分”，“各为之论”，对后世的选本和文学批评有较大影响。 　　西晋末年的政局尤为动荡，许多作家都在政治斗争中被杀。例如西晋东晋间，北方沦陷之后，还继续领兵在并州一带和刘聪、石勒作战的刘琨，留下几首悲壮慷慨的诗歌;以《游仙》诗为“坎咏怀”之作的郭璞,得到“词多慷慨”的评语。可以看作西晋东晋间“文章中兴”的尾声。值得注意的是，这一代的作家大多不得不依附于豪门士族，身不由己地卷进了统治阶级内部斗争的风浪之中，死于非命。张华、潘岳、石崇、陆机、陆云以及郭璞，一个个都作了贵族们互相残杀中的牺牲品（刘琨死于段匹之手是个例外）。所以刘勰在指出西晋文坛“人才实盛”之后，又深有感慨地指出这一代作家是“运涉季世，人未尽才”。
　　东晋时期
　　东晋文坛流行的是玄言诗赋。刘勰说：“自中朝贵玄，江左称盛。因谈余气，流成文体。是以世极，而辞意夷泰。诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”。钟嵘说：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似道德论，建安风力尽矣。”这些玄言诗赋，是那个时代清谈务虚风气的产物。它虽然抄袭老、庄、佛典的玄言词句，但也能运用一些比较接近口语的语言。这一时期最有成就的诗人是陶渊明。陶渊明为贫而仕，由仕而隐，在官场里出入了几回,看透了官场的虚伪欺骗、污秽险恶,决心辞官，回到田园,过躬耕自资的生活,在艰苦清贫中砥砺自己的品格。他的诗写的就是自己从仕宦到归田的生活体会。他诗中也有一些老庄和儒家的哲理，但他力求写得亲切朴素，接近田家口语。他极力避免提到时事，但是人们仍能从他的诗里看出一些时代的影子。令人感到新鲜的是他把春种秋收的田园生活，把桑麻鸡狗等日常景物，第一次写进诗里。他的诗自然真率，所以喜欢华丽词藻的南北朝诗人、批评家们都不大重视他。直到唐以后的诗人和批评家们才越来越认识到他诗文中所蕴含着的淳朴高尚的思想和美学价值。 　　东晋时代除诗文外，小说创作也开始兴盛起来。由于魏晋巫风的盛行，佛道宗教的传播，使鬼神志怪的作品出现较多；由于清谈风气的影响，记载士大夫们轶事清言的小说也开始出现。东晋干宝的《搜神记》是继张华《博物志》之后又一影响颇大的志怪小说名作。裴启《语林》是轶事小说的先驱。托名刘歆的《西京杂记》一书，“意绪秀异，文笔可观”，《新唐书·艺文志》认为是东晋初葛洪所作，颇近事实。 　　葛洪除《西京杂记》外,还作有《抱朴子》一书,书中表现了他的文学观。他反对当时文人中存在的贵古贱今、贵远贱近的习惯势力，很有时代色彩。李充的《翰林论》“褒贬古今，斟酌利病”，今虽散佚，但对后代的文学批评和选本也有一定影响。

“文变染乎世情，兴废系乎时序。”（《文心雕龙。时序》）当中国文学发展至魏晋时期，因为佛理玄风，大振于华夏，文学也体现出比其它任何一时代都旷远清虚的特点。
　　 玄学兴起，儒学衰落，此历史趋势，远在汉末即已出现。汗代封建中央集权衰败和瓦解，儒家经术也随之衰落，老庄思想抬头和曹操等兼采刑名，经学章句受到鄙弃，礼法名教也随之松弛。哲学和文学摆脱了经学的束缚，才得以放出异彩。玄学是对老庄静观认识论的发展，重在探求天地自然虚玄之体，完全摈弃了汉儒阴阳象数的浅陋神学，精神境界玄远旷放。
　　 正始以后，文学家受玄学影响，大多不把文学看作文章小道或雕虫小技，而能从广阔的视野观察文学这一社会现象，注意探讨文学的作用和性质，而接受玄学“得意忘言”，“言不尽意”的宗旨，用以指导和分析文学创作。
　　 一些文学家接受了玄学宇宙观，视“道”为最高的精神境界，认为文学艺术的源泉来于“道”，因而文学艺术规律之奥妙亦在于象外，提倡“言不尽意”。如阮籍所作《清思赋》，“余以为行之可见， 非色之美；看之可闻，非声之善。”由此归结为，“是以微妙无形，寂寞无听，然后可以睹窈窕而淑清。”他认为美善不系于形声，而系于微妙无形，窈窕淑清在言象之外，重意会，故其文学境界很高。 东晋陶渊明亦诗云：“采菊东篱下。悠然见南山。”其境与意会，重在得意，以意升华境，透过田园景物发现别一种精神境界。陶篇篇有酒，其意却不在酒，此恰是陶诗之妙处。
　　 东晋时，佛教兴盛，因般若所倡“性空”与玄学所倡“贵无”在哲理上相一致，使得大乘般若学和玄学老庄思想相结合，从而让玄言义理愈益完备丰赡。玄学佛学化，并被引入文学创作，成为之后文学发展的一种趋势和特点。如孙绰的名篇《游天台山赋》开首云：“太虚辽廓而无阂，运自然之妙有。” “太虚”。“自然”。“妙有”为佛道玄言，与描述山水景物相结合，是以佛。道之超世精神提高人的审美境界。
　　 但玄言清谈酿成社会风气之后， 人们重言谈不重手笔，故欣赏文学艺术放在次要地位，玄言诗到东晋后期便再也没有发展余地了。

三国(220—280年)、两晋(265—420年)、南北朝(420—589年)是中国历史上大分裂、各民族大融合的时期。
三国时期自赤壁之战起，至西晋统一中国（公元280年）止,在此期间,曹氏的魏国，刘氏的蜀国和孙氏的吴国三国鼎立，故而称为三国时期．
　西晋（公元265年-公元316年）是由魏国司马氏建立起来的国家,它以其强大的军事国量统一了当时还处于分裂之中的中国.但由于统治阶级的内部矛盾，在很短的时间内，西晋王朝便分崩瓦解，使中国又恢复到原来的分裂状态．它不分多少国，而且它是我国历史上第一个被外族消灭的王朝．

三国两晋文学
　　东汉末年的黄巾大起义,摧垮了东汉王朝的统治,也严重打击了贵族大地主的力量。在这一基础上建立起来的魏、蜀、吴三国政权的创立者都出身于地主阶级中社会地位较低的阶层。如曹操之父本是宦官养子，“莫能审其生出本末”；刘备虽是汉朝宗室,但已很疏远,“与母贩履织席为业”；孙权之父孙坚“少为县吏”。随着大贵族地主力量的削弱，也使原来占统治地位的儒学发生了动摇。使老庄、刑名等各家学说得以复兴，再加上外来佛教的影响，使许多士大夫轻视礼教,崇尚通脱,在思想上显得比较活跃，有利于建安文学的兴盛。 　　魏国自曹丕称帝以后，政局相对稳定，一部分士大夫由崇尚通脱进而标榜放达任诞，《老子》、《庄子》《周易》受到重视，玄学因此兴盛起来，成为他们的重要精神寄托。正始之后,司马懿父子掌握了魏国实权,与曹魏皇室的争权斗争日益尖锐，一些士人卷入政治漩涡，丧失了性命。因此不少人更以崇尚玄谈，作为全身免祸之计。此风始于曹魏后期，一直延续到东晋之末，对文学的影响至为巨大。 　　司马氏夺取曹魏的政权，建立了西晋，实现了短暂的统一。但西晋统治集团十分腐朽，内部矛盾重重。司马炎死后，外戚和宗室相继争权，互相杀伐，酿成“八王之乱”,又因民族矛盾加剧,引起了匈奴、羯、氐、羌和鲜卑五族的入侵，使北中国成了各族军事首领的战场。东晋王朝偏安江左,也是内乱迭起。这时期的士大夫,多以谈玄为逃避现实的手段。在文学方面，也以阐述玄理为重要内容。不过这时期也有一些作家，感受着时代社会的气息,写出了一些反映现实的优秀作品,如左思、刘琨、郭璞等。
三国时期
　　在三国中,魏国文学最盛。魏国文学,特别是建安文学繁荣的状况，钟嵘曾描述说：“降及建安，曹公父子，笃好斯文；平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙凤，自致于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣。”（《诗品序》）关于建安文学繁荣的原因，刘勰曾作过分析，他说：“自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑，魏武以相王之尊,雅爱诗章；文帝以副君之重,妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅，并体貌英逸，故俊才云蒸。”（《文心雕龙·时序》） 　　建安文人集团的主要人物就是“三曹”和“七子”。曹操处于政治领袖地位，他的诗文 建安七子
创作，紧密联系着他的政治、军事斗争，表现了壮阔的胸怀抱负，具有沉雄豪迈的气概，古朴苍凉的风格。曹丕、曹植兄弟，是建安作家集团实际上的核心，他们才华英发，诗、赋、散文各体皆能，作品最多。曹丕诗歌清丽秀出，民歌风味较浓。他还是一位文学批评家，他的《典论·论文》强调作家各有所长，反对“文人相轻”；提出了“文以气为主”的论点，注意到作家的个性特点；并把文章看作“经国之大业，不朽之盛事”。这标志着文学自觉发展倾向的开始。曹植作品的抒情性很强，“骨气奇高，词采华茂”（《诗品》），在艺术上达到了当时首屈一指的水平。他在《与杨德祖书》中，也谈到了“世人之著述,不能无病”的看法，强调了文学批评的必要,他还对民间作品比较重视。“七子”指孔融、陈琳、王粲、徐、阮、应、刘桢，他们怀文抱质，各标其美。此外，当时著名作家还有缪袭、繁钦、吴质、邯郸淳、杨修以及女诗人蔡琰等。建安作家的创作，有着共同的时代特征。从创作态度上说,他们基本上都能关心现实,面向人生，他们的作品反映了汉末以来的社会变故和人民所遭受的苦难。从情调风格上说，大多流宕着一种悲凉慷慨的基调，诚如刘勰所说，“观其时文,雅好慷慨,良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”（《文心雕龙·时序》）。建安文学的这些时代特征，被后人称为“建安风骨”或“汉魏风骨”，受到后代作家和文学理论家的推重，并被用来作为反对靡弱诗风的武器。 　　建安文学是三国前期文学,经过文帝、明帝两朝,发展而为后期文学，即正始文学。这时期主要作家有何晏、夏侯玄王弼等“正始名士”,及阮籍、嵇康、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戎等“竹林七贤”。由于当时政治形势很险恶，不少文人罹祸被难，影响了作家们去直接反映现实矛盾。即使有的作者写及现实问题，其方式也往往比较曲折隐晦。代表正始文学主要成就的，是嵇康的散文和阮籍的《咏怀诗》。他们继承了建安文学的优良传统，“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗”（《文心雕龙·才略》），对残暴虚伪的司马氏集团作了揭露和批评。嵇康态度尤为激烈，终于被司马昭杀害。在艺术上，嵇康“文辞壮丽”（《魏志·王粲传》），阮籍“才藻艳逸”（同前），都有鲜明的特色。正始作家大都通老庄，好玄学，对于社会现实，不如建安作家那样执著，持比较冲淡的态度。因此除嵇、阮外，多数作家笔力渐弱。 　　吴国作家有张、薛综、华、韦昭等。张为孙权长史,著诗、赋、铭、诔10余篇,与北方“建安七子”中的孔融、陈琳等友善，常有书信往还。薛综为江东名儒，居孙权太子师傅之位，著诗、赋、难论数万言，名为《私载》。华是孙吴末年作家，颇有文、赋之才。韦昭有《吴鼓吹十二曲》，从孙坚创业写到孙权在江东拓展地域，扩充实力，与缪袭的《魏鼓吹十二曲》南北相对，写法略同。韦昭又有记述之才，有《国语注》22卷、《吴书》55卷等，当时称为良史。 　　蜀国作家，有诸葛亮、正、秦宓等。诸葛亮作为一位政治家，作品亦颇有文采，所作《出师表》等，词意恳切，条理明畅，是散文名篇。正是蜀国后期著名文人，《蜀志·正传》载“凡所著述诗论赋之属，垂百篇”。秦宓是“一时之才士”（《蜀志·秦宓传》），文藻庄美，今存五言诗《远游》，是蜀国流传下来唯一可靠的诗篇，描述游子远行的艰难困苦，颇为生动。 　　三国时期民歌民谣不少，有些作品有很强的现实针对性，表现了下层人民的爱憎好恶。如魏国《军中谣》：“不畏曹公，但畏卢洪；曹公尚可，赵达杀我。”这是对一些酷吏的揭露。又如吴国孙皓初童谣：“宁饮建业水，不食武昌鱼；宁还建业死，不止武昌居。”这是当时百姓对孙皓迁都武昌，造成溯流供输一事的批评。
西晋时期
　　西晋文坛正如刘勰所说:“晋虽不文,人才实盛。”西晋王朝虽然不大重视文学，但仍然涌现了不少的人才。钟嵘在《诗品序》里就列举了三张（张载、张协、张亢）、二陆（陆机、陆云）、两潘（潘岳、潘尼）、一左（左思）等8个诗人，说他们“踵武前王,风流未沫，亦文章之中兴也”。其实，他们不仅擅长诗歌，有的还兼长辞赋，或兼长骈、散文。除了这 8人外，以文名著称当世的作家，还有傅玄、傅咸、张华、成公绥、夏侯湛、束、木华、挚虞、皇甫谧、张翰、孙楚、左等人。 竹林七贤
但是这一时期作家虽多，成就一般并不太高。刘勰说：“晋世群才，稍入轻绮；张潘左陆，比肩诗衢。采缛于正始，力柔于建安。或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”(《文心雕龙·明诗》)这个评价基本上是切实中肯的。太康诗人既缺乏建安诗人那种建功立业的雄心壮志，也缺乏正始诗人那种忧愤深广的思想境界。但是另一方面，这一时期的文学已进一步自觉起来。陆机在《文赋》中说:“诗缘情而绮靡”,就道出了魏晋诗人更多地致力于抒发个人情志，并追求文采绮丽的特色。诗人讲排偶对仗、用典故成语的风气开始弥漫。陆机在太康诗人中的领袖地位正透露着当时诗坛风尚的某些信息。他的拟古诗、拟乐府大都脱离现实，跟着古人亦步亦趋，读来枯燥乏味。但是他的某些拟古代言的诗文能设身处地，“为文造情”,窥“前识所不用心”,探“圣人”之所“罕言”,“才欲窥深,辞务索广”，未尝不是以拟作为创新。所以拟古之作，下逮陶谢、江鲍而途径益广。他的《文赋》是一篇精心撰制的论文名作，这篇赋虽然对文学发展的源流正变和文学作品的批评标准论述得较疏略，但对作家创作的过程，乃至遣词造句的甘苦，均有很亲切细致的论述。在中国文学批评史上起了重大影响。他弟弟陆云的《与兄平原书》也有不少篇幅论及创作的活动。与陆机并称的潘岳,前人屡有比较,或说“潘文浅而净，陆文深而芜”，或说“陆才如海，潘才如江”。虽各有得失，亦不无高下。但潘岳“善为哀诔之文”，还是古今一致的公论,《悼亡》之作,传诵千古。张协的诗数量不多，也以“巧构形似之言”，“词采葱,音韵铿锵”,著名于后代。陆机、潘岳、左思都反映了西晋文坛的主要创作风貌，像陆机就曾被推崇为“太康之英”。不过,在西晋一代诗人中成就最高的,应该是左思。他的诗不同于当时人崇尚雕采的习气。他诗歌数量虽少，却是“建安风骨”的继承和发扬。他寓咏怀于咏史，给传统的题材注入新的生命；在豪门世族统治的时代，敢视豪右为埃尘，其胸次之高旷，笔力之雄迈,均非虚骄浮夸者所能相比的。鲁迅说:“正始名士和竹林名士的精神灭后，敢于师心使气的作家也没有了”，左思则是一个例外。此外,还有一些作家,也有其不可忽视的贡献。如张华除了诗赋之外，还撰写了著名的《博物志》，是现存志怪小说中较早的一部。张敏的《头责子羽文》、束皙的《饼赋》、鲁褒的《钱神论》等，也是接近轶事小说一类的俳偕小文。刘勰《文心雕龙·谐》篇：“潘岳丑妇之属,束皙卖饼之类,尤而效之，盖以百数。魏晋滑稽，盛相驱扇。”亦可见当时文学发展的另一面。挚虞的《文章流别集》编撰古今文章，“类聚区分”，“各为之论”，对后世的选本和文学批评有较大影响。 　　西晋末年的政局尤为动荡，许多作家都在政治斗争中被杀。例如西晋东晋间，北方沦陷之后，还继续领兵在并州一带和刘聪、石勒作战的刘琨，留下几首悲壮慷慨的诗歌;以《游仙》诗为“坎咏怀”之作的郭璞,得到“词多慷慨”的评语。可以看作西晋东晋间“文章中兴”的尾声。值得注意的是，这一代的作家大多不得不依附于豪门士族，身不由己地卷进了统治阶级内部斗争的风浪之中，死于非命。张华、潘岳、石崇、陆机、陆云以及郭璞，一个个都作了贵族们互相残杀中的牺牲品（刘琨死于段匹之手是个例外）。所以刘勰在指出西晋文坛“人才实盛”之后，又深有感慨地指出这一代作家是“运涉季世，人未尽才”。
东晋时期
　　东晋文坛流行的是玄言诗赋。刘勰说：“自中朝贵玄，江左称盛。因谈余气，流成文体。是以世极，而辞意夷泰。诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”。钟嵘说：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似道德论，建安风力尽矣。”这些玄言诗赋，是那个时代清谈务虚风气的产物。它虽然抄袭老、庄、佛典的玄言词句，但也能运用一些比较接近口语的语言。这一时期最有成就的诗人是陶渊明。陶渊明为贫而仕，由仕而隐，在官场里出入了几回,看透了官场的虚伪欺骗、污秽险恶,决心辞官，回到田园,过躬耕自资的生活,在艰苦清贫中砥砺自己的品格。他的诗写的就是自己从仕宦到归田的生活体会。他诗中也有一些老庄和儒家的哲理，但他力求写得亲切朴素，接近田家口语。他极力避免提到时事，但是人们仍能从他的诗里看出一些时代的影子。令人感到新鲜的是他把春种秋收的田园生活，把桑麻鸡狗等日常景物，第一次写进诗里。他的诗自然真率，所以喜欢华丽词藻的南北朝诗人、批评家们都不大重视他。直到唐以后的诗人和批评家们才越来越认识到他诗文中所蕴含着的淳朴高尚的思想和美学价值。 　　东晋时代除诗文外，小说创作也开始兴盛起来。由于魏晋巫风的盛行，佛道宗教的传播，使鬼神志怪的作品出现较多；由于清谈风气的影响，记载士大夫们轶事清言的小说也开始出现。东晋干宝的《搜神记》是继张华《博物志》之后又一影响颇大的志怪小说名作。裴启《语林》是轶事小说的先驱。托名刘歆的《西京杂记》一书，“意绪秀异，文笔可观”，《新唐书·艺文志》认为是东晋初葛洪所作，颇近事实。 　　葛洪除《西京杂记》外,还作有《抱朴子》一书,书中表现了他的文学观。他反对当时文人中存在的贵古贱今、贵远贱近的习惯势力，很有时代色彩。李充的《翰林论》“褒贬古今，斟酌利病”，今虽散佚，但对后代的文学批评和选本也有一定影响。 赞同
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2021-12-10 18:26 liangfang200 | 一级
三国(220—280年)、两晋(265—420年)、南北朝(420—589年)是中国历史上大分裂、各民族大融合的时期。
三国时期自赤壁之战起，至西晋统一中国（公元280年）止,在此期间,曹氏的魏国，刘氏的蜀国和孙氏的吴国三国鼎立，故而称为三国时期．
　西晋（公元265年-公元316年）是由魏国司马氏建立起来的国家,它以其强大的军事国量统一了当时还处于分裂之中的中国.但由于统治阶级的内部矛盾，在很短的时间内，西晋王朝便分崩瓦解，使中国又恢复到原来的分裂状态．它不分多少国，而且它是我国历史上第一个被外族消灭的王朝．

　　以毛泽东同志为代表的中国共产党人在领导中国各族人民为新民主主义而斗争的过程中，经历了国共合作的北伐战争，土地革命战争，抗日战争和全国解放战争这四个阶段，其间经受了一九二七年和一九三四年两次严重失败的痛苦考验。经过长期武装斗争和各个方面、各种形式斗争的密切配合，终于在一九四九年取得了革命的胜利。
　　一九二七年，蒋介石和汪精卫控制的国民党，不顾以宋庆龄为杰出代表的国民党左派的坚决反对，背叛了孙中山所决定的国共合作政策和反帝反封建政策，勾结帝国主义，残酷屠杀共产党人和革命人民。党当时还比较幼稚，又处在陈独秀右倾投降主义的领导下，致使革命在强大敌人的突然袭击下遭到惨重失败，已经发展到六万多党员的党只剩下了一万多党员。
　　党仍然顽强地继续战斗。周恩来等同志领导的南昌起义打响了武装反抗国民党反动派的第一枪。党的"八七会议"确定了实行土地革命和武装起义的方针，会后举行了秋收起义、广州起义和其他许多地区的起义。毛泽东同志领导的湖南江西边界地区的秋收起义，创建了工农革命军第一师，在井冈山建立了第一个农村革命根据地。朱德同志领导的起义部队不久就到井冈山会师。随着斗争的发展，党创建了江西中央革命根据地和湘鄂西、海陆丰、鄂豫皖、琼崖、闽浙赣、湘鄂赣、湘赣、左右江、川陕、陕甘、湘鄂川黔等根据地，建立了工农红军第一、第二、第四方面军和其他许多红军部队。在国民党统治下的白区，也在艰苦的条件下，发展了党和其他革命组织，展开了群众革命斗争。在土地革命战争中，毛泽东、朱德同志直接领导的红军第一方面军和中央革命根据地起了最重要的作用。红军各个方面军曾连续击败国民党军队的多次"围剿"。由于王明左倾冒险主义领导造成的第五次反"围剿"的失败，第一方面军不得不进行二万五千里长征而转战到陕北，同在那里坚持斗争的陕北红军和先期到达的红二十五军相会合。第二、第四方面军也先后经过长征转战到陕北。红军主力撤离后的一些南方根据地，坚持了艰苦的游击战争。王明左倾错误造成的失败使革命根据地和白区的革命力量都受到极大损失，红军从三十万人减到三万人左右，共产党员从三十万人减到四万人左右。
　　一九三五年一月党中央政治局在长征途中举行的遵义会议，确立了毛泽东同志在红军和党中央的领导地位，使红军和党中央得以在极其危急的情况下保存下来，并且在这以后能够战胜张国焘的分裂主义，胜利地完成长征，打开中国革命的新局面。这在党的历史上是一个生死攸关的转折点。
　　在日本帝国主义加紧对我国的侵略、民族危机空前严重的关头，以毛泽东同志为代表的中国共产党人决定和实行了正确的抗日民族统一战线政策。党领导了"一二•九"学生运动，掀起了要求停止内战、抗日救亡的强大群众斗争。张学良、杨虎城两将军发动的西安事变以及我们党促成的这次事变的和平解决，对推动国共再次合作、团结抗日，起了重大的历史作用。抗战期间，国民党统治集团继续反共反人民，消极抗战，因而在抗日的正面战场上节节败退。我们党坚持统一战线中独立自主的政策，紧密地依靠广大人民群众，开展敌后游击战争，建立了许多抗日根据地。由红军改编的八路军、新四军迅速地发展成为抗战的中坚力量。东北抗日联军在十分困难的情况下坚持战斗。在敌占区和国民党统治区，广泛开展了各种形式的抗日斗争。这样，中国人民的抗日战争才能够坚持八年之久，并同苏联和其他国家人民的反法西斯战争互相支援，直到取得最后胜利。
　　抗日战争期间，我们党从一九四二年开始在全党进行整风，这场马克思主义的思想教育运动收到了巨大的成效。在此基础上，一九四五年党的六届七中全会作出了《关于若干历史问题的决议》，接着举行了党的第七次全国代表大会，总结了历史的经验，为建立新民主主义的新中国，制定了正确的路线、方针和政策，使全党在思想上、政治上、组织上达到空前的统一和团结。抗日战争结束后，蒋介石政府依赖美国帝国主义的援助，拒绝我们党和全国人民关于实现和平民主的正义要求，悍然发动全面内战。党在全国各解放区人民的全力支持下，在国民党统治区学生运动、工人运动和各阶层人民斗争的有力配合下，在各民主党派和无党派民主人士的积极合作下，领导人民解放军进行了三年多的解放战争，经过辽沈、平津、淮海三大战役和渡江作战，消灭了蒋介石的八百万军队，推翻了国民党反动政府，建立了伟大的中华人民共和国。从此，中国人民站起来了。

毛泽东为了探索一条适合中国特点的建设社会主义的道路，他作了不懈的努力，把马克思主义基本原理与中国具体实际相结合；从中国实际出发进行理论分析和实践试验。他从政治；经济、文化等方面，对建设中国社会主义作出了探索；为中国特色社会主义理论与实践奠定了基础。

从政治方面来看，毛泽东认为，中国社会主义政治的核心是实行人民民主专政，人民民主专政采取的国家政权组织形式是按照民主集中制原则组织起来的人民代表大会制度。同时实行中国共产党领导的多党合作和政治协商制度。毛泽东运用马克思主义的国家学说，结合中国实际，创造性地提出中国特色的阶级专政——人民民主专政。这是毛泽东对马克思主义国家学说的丰富和发展，是具有中国特色社会主义的政治。

从经济方面来看，具体表现在他对中国如何建设社会主义的探索中。他强调不要机械搬用外国经验，要从中国是个大农业国的情况出发，以农业为基础，正确处理重工业同农业、轻工业的关系，走一条适合我国国情的工业化道路。他创造性地提出“农、轻、重”的顺序，已为实践证明了它的正确性。毛泽东提出了社会主义建没中独立自主、自力更生的原则，把立足点放在自力更生的基础上。这决不是不要外援，而是把基点放在依靠自己力量上。在这个方针指导下，我国胜利地克服过许多困难，其中包括帝国主义封锁等造成的困境。

从文化方面来看，毛泽东主张坚持以马克思主义为指导的“百花齐放、百家争鸣”方针，广泛地吸收、批判地继承古今中外一切优秀的文化成果，建立我{门自己的民族的、科学的、大众的文化。他提出的“双百”方针，被写入党的八大文件，正式成为我国发展科学和社会主义文化事业的方针。他指出，百花齐放，百家争鸣，就是指艺术上不同的形式和风格可以自由争论，用行政力量强制推行一种风格、学派，禁止另一种风格、学派，会有害于艺术和科学的发展。但这不意味着有一个客观的标准。

综上所述，毛泽东同志作为我党第一代领导集体的核心，在他所处的历史条件下，领导中国共产党带领全国各族人民，把马克思主义的普遍真理与中国革命和建设的具体实际相结合，为在中国实现、巩固、完善和发展社会主义作出了艰辛探索。

汉大赋作为“一代之文学”在内容上，以京都苑猎为题材，运用虚构想象夸饰等方法，“劝百讽一”的反对帝王的骄奢淫逸，具有巨丽之美与铺陈的形式特点。
关键词：汉大赋形式特点内容特点
正文：
一、何为汉大赋
　　赋，是在先秦时期逐渐形成和发展起来的一种新兴的文体，不同于诗、文，它包含了两层含义：表现手法上的铺陈和文体上的“不歌而诵”。马积高先生综合前人论述，将赋分为四类：由楚歌演变而来的骚体赋；由诸子问答体和游士的说辞演变而来的文赋；由《诗经》演变而来的诗体赋；近似于白话的俗赋。到了汉代，赋在广泛吸收战国文化的基础上，进一步得到发展，成为最流行的文学样式，后人便把它同唐诗、宋词、元曲并称，称之为“汉赋”。
　　汉大赋是文赋在发展流变中的形成的，马积高先生称之为逞辞大赋，另外还有古赋、散体赋、文赋、散大赋等名称。
二、汉大赋的形成
　　汉赋在形式上源自楚赋，而在精神上源自《诗经》之“赋”。战国时期分南北两派辞赋，自《诗经》以后，北派辞赋沿着从北方歌谣到荀况《赋篇》、秦代刻石文和秦时杂赋发展的线索并未中断。而南派辞赋的发展也始终保持着自己的传统和特色，即从楚地民歌经屈原改造和创作，而发展到宋玉的赋作和汉初骚体赋，其线索也很清楚。汉大赋的形成正是这两种流派在汉代融合发展（汉初楚赋在中央政权所在地的传播和帝王的兴趣）并接受了先秦散文（纵横之风的逐渐消失和转变）影响的结果，可概括为精神实质承继于诗教；华丽的辞采形式嬗变于屈骚；多变的内容结构出入战国诸子。
三、汉大赋的特点
（一）形式上“主客问答”与“葫芦结构”
“主客问答”是汉大赋继承先秦诸子问答体散文而发展来的特点，《子虚赋》《上林赋》《两都赋》等都用“述客主以首引”（《文心雕龙·诠赋》）的方式。以《西都赋》为例，开头云：有西都宾问于东都主人曰：“盖闻皇汉之初经营也，尝有意乎都河洛矣。辍而弗康……作我上都。主人闻其故而睹其制乎？”主人曰：“未也。愿宾摅怀旧之蓄念，发思古之幽情，博我以皇道，弘我以汉京。”宾曰：“唯唯。……”之后洋洋洒洒，两千多言来描述西京长安的文字，再无一句对话。再是大赋的葫芦形结构方式：两大部分自具首尾，但二者又有一定的联系。这种结构方式可向上追溯到宋玉《高唐赋》、《神女赋》，之后最明显的是司马相如用宋玉写男女之情创造的一种特别的形式，因而《子虚》、《上林》后来成为写田猎、京都题材的大赋的范本。
（二）形式上“大”
汉赋兴盛最根本的原因，是汉代社会为汉赋提供了大的描写对象，汉代人有以大为美的审美情趣。一方面，这种以大为美的审美情趣支配了汉赋的创作；另一方面，汉大赋从体式和表现手法上又特别适应汉代人这种心理定势和审美定势。这样，现实中的大、审美理想中的大与汉赋体制之大完美地结合，塑造了一系列宏篇巨制。
在汉代，统治阶级需要用汉大赋来表现他们威加海内的气魄，日益丰富的社会生活需要汉大赋来反映它。在汉朝这个大帝国中，大疆域，大民众，大山川，大都市，大宫观，大林苑，大文教，大汉民族开拓生存领域的向上精神、兼收并蓄的阔大胸襟，社会上升期中人们巨大的热情，总之，这一时代人们的自信心，自豪感，膨胀的物欲，夸诞的心态，都是非赋之大难以反映的。刘勰能准确地把握《七发》“独拔而伟丽”、《洞箫》“穷变于声貌”、《两都》“雅赡”、《二京》“宏富”、《甘泉》“深玮”的特点，正是看出了赋家的以大为美。大赋之“大”，概括起来有四个方面的特质：第一，汉大赋相对于同时代的骚体赋和诗体赋而言，体制大，篇幅大。例如，司马相如的《子虚》、《上林》二赋，扬雄的《甘泉》、《羽猎》、《长杨》三赋，班固的《两都赋》和张衡的《二京赋》等洋洋洒洒达数千言，无不是结构宏伟、千言以上的长篇巨制；第二，气魄大。汉大赋在夸张铺写京都物质的富饶、地理的优越和帝王游猎场面的盛大、生活享受的奢华时，都有一种恢宏阔大的气魄。这与汉帝国经济的繁荣、国家的统一和国力的强大是分不开的，是文人自信心增强的一种反映。第三，汉大赋的内容包容性大。题材的选择上不仅是以描绘山川、京都、宫殿、游猎等宏大事物为主，还有风俗等多方面的内容，都极力渲染了汉帝国的声威气势。
（三）形式上“丽”
“丽”有美妙、华丽之意。《楚辞·招魂》：“被文服纤，丽而不奇些。”王逸注：“丽，美好也。”《书·毕命》：“敝化奢丽，万世同流。”孔颖达疏：“敝俗相化，奢侈华丽。”对于赋来说“丽”主要是指描写物象和文辞的华美，表现为堆砌辞藻、铺陈夸饰、安排偶句、讲求声韵等。汉大赋具有形式华丽淫靡的特点。这不是自然形成的，而是文章之士刻意为文的产物。司马相如在回答友人盛览如何写赋时曾神秘地说：“合纂组以成文，列锦锈而为质；一经一纬，一宫一商，此赋家之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总揽人物。斯乃得之于内，不可得而传。”（注：《西京杂记》卷二。）所谓“赋家之心”，似指赋的艺术构思；“赋家之迹”，指赋的形式。司马相如认为：赋的形式要华美。讲辞藻，讲文采，如同编织绵绣；讲声韵，讲音乐美，如同宫商协奏。所以《子虚赋》中“曳明月之珠旗，建干将之雄戟；左乌号之雕弓，右夏服之劲箭”云云，对偶齐整，铺采 文，无不用其极。由此可见，司马相如乃是刻意追求华丽。扬雄写赋，追求辞藻的华美，主要是受了司马相如赋的影响，也是刻意而为。《汉书·扬雄传》载：“顾尝好辞赋。先是时，蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅，雄心壮心，每作赋常拟以为式。”因为辞赋刻意追求辞藻的华美，则作品多呈现出“铺采 文、靡丽多夸”的特点，所以，批评辞赋时，批评家们不约而同地注意到了赋的靡丽特点。《史记·太史公自序》评司马相如赋：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸。”扬雄也认为赋：“将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也。”（注：《汉书·扬雄传》）
（四）形式上“铺陈”
在《诗经》中，赋与比、兴并称，是一种表现手法，有铺叙的意思。而赋作为一种文体，虽然强调铺叙，但是一种“铺采 文”的铺叙，即赋体的铺叙离不开文彩，离开文彩的铺叙不具备赋体的特征。司马相如所说的“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”赋，就像经线和纬线编织的锦绣，又像五音组合的音乐。编织与组合，在赋这种文体中则表现为纵向与横向的铺陈。刘熙载说：“赋兼叙列二法：列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也。”（《艺概·赋概》）先后，是时间的先后，为纵、为竖；左右，是空间的左右，为横。司马相如所说的“文”，指文彩，“‘质’是指艺术形式上的质，即质地，它是‘文’所赖以依存的基础。汉赋的铺陈，无论是纵是横，是时是空，都非常讲究文彩。
纵向的铺陈是以时间先后为序来进行叙述，有较明显的叙事成分；横向的铺陈给读者最深的印象是空间感（立体感）。就一篇大赋（或其中一部分）来说，往往是前后上下、东西南北中的层层铺叙，例如《子虚赋》对云梦泽中的那座“小山”的描写。《两都赋》、《二京赋》等也是这种写法，例如《西京赋》铺写西京长安，云：“左有崤、函重险，桃林之塞……右有陇、坻之隘……于前则终南、太一……于后则高陵平原”。纵向与横向的铺陈，往往在一篇大赋中同时运用，经纬交织、宫商相间、时空交错，宏大而有气魄，更兼琳琅满目。在人物服饰仪态的刻画方面，赋家也有意识地加以铺陈。例《子虚赋》中描写郑女曼姬之美的内容。另外还有想象与夸饰的特点。
（五）内容上“虚构”
先秦时期，艺术虚构在庄子、屈原的作品中初露端倪，而汉大赋的出现，则使虚构成为了一种文学创作方式。这种情况在司马相如的《子虚》、《上林》赋中表现得尤为明显。这两篇赋不但在结构上具有共同特点，即在一个虚构的框架中以问答体的形式展开内容，而且赋中的三位登场人物，被分别冠以“子虚”、“乌有先生”、“亡是公”这样明白表示虚构的名字，作品的虚构色彩显得尤为浓郁。此后的汉大赋例如扬雄的《长扬赋》、班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》，大都沿用虚构的方式叙事。
（六）内容上“反对帝王的骄奢淫逸”
统治者拥有无限的权力和无尽的财富，他们的生活往往是极其奢华的。而他们生活上的放荡又往往与人们的苦难联系在一起。所以统治阶级中比较有远见的政治家思想家，总要不遗余力地批判历史上荒淫奢侈的昏君，而竭诚赞美以俭约自持的明主，用以讽喻当今，昭示来世。
汉初，由于社会经济的恢复与繁荣，给统治阶级的挥霍浪费提供了雄厚的物质基础。　　针对这种情况，汉赋把反对最高统治者的骄奢淫逸作为自己创作的主题，他们运用借古讽今的手法，对当今皇上进行委婉地劝说和谏诤；有时甚至大胆地、赤裸裸地进行揭露和批评。
大赋的确是几乎篇篇在“讽谏”统治阶级的淫奢，而指归“引之于节俭”的，例如司马相如、扬雄等赋家的作品。司马相如的《子虚赋》惩奢劝俭的主题是很清楚的。赋中，作者先安排诸侯王的代表——楚王的子虚和齐王的乌有先生——为其主子争奇斗胜：乌有先生以齐王“车驾千乘，选徒万骑，畋于海滨，列卒满泽，罘纲弥山”的盛况向子虚炫耀；子虚则拿楚王的“云梦之事”的派头来相压。最后作者让天子的代表亡是公出场，批评楚“游戏之乐，苑囿之大”，不合诸侯之制，赋中诸侯王的淫乐与老百姓的苦难是紧紧联系在一起的。 对天子，不便由外人来加以指摘，作者采用了让天子在淫乐之后反躬自问的手法：“于是酒中乐酣，天子茫然而思，似若有亡，曰：‘嗟乎，此太奢侈’……于是乎乃解酒罢猎，而命有司曰：‘地可垦辟，悉为农郊，以赡萌隶……若夫终日驰骋，劳神苦形……贪雉兔之获，则仁者不繇也。’”天子自感有失，赶紧决定推墙填堑，让百姓得以种地樵薪。之后扬雄以《羽猎赋》来谏讽成帝，提出帝王的饮食起居游乐礼仪都应有节度，绝不能影响老百姓的生产与生活。作者还批评成帝的老祖宗汉武帝——“武帝广开上林……游观侈靡，穷妙极丽……然至羽猎，甲车戎马……尚泰奢丽夸诩。”　和扬雄比较起来，班固的赋要稍逊一筹。他在《两都赋》强调法度，一面赞扬东都天子举止的合度，一面批判西都天子行为的逾制。和西都天子比起来，东都天子已属俭约；可是作者还不肯就此罢休，他还要天子“昭节俭，示太素，去后宫之丽饰，损乘舆之服御……”继班固之后，张衡的《二京赋》对西京的宫室建筑和西京天子在游猎以及在日常生活中毫无节制的骄奢淫逸作了尽情地揭露和鞭挞，并把它与人民的苦难和封建王朝的安危联系在一起。赋中说如果为君的“必以肆奢为贤”，那么桀纣都做对了，汤武还革什么命？秦始皇筑阿房，起甘泉，“征税尽，人力殚”，弄得“百姓不能忍”，因此才“息肩于大汉”。这里作者的是非好恶态度是极其明确的。
（七）内容上“京殿苑猎”题材
京殿苑猎，作为社会人文现象，其社会性、现实性极强。没有汉代统一、强盛、繁荣的社会现实环境为基础，京殿苑猎赋的繁荣是不可能的。而京殿苑猎赋也以其“铺采 文”的文体特征、“穷极声貌”的表现特点、巨制宏篇的磅礴气势，与其正大堂皇题材的和谐结合，表现了极强的颂美功能，有力地展出了汉帝国富饶强盛、恢宏壮阔的社会生活画面，表现了对汉帝国的颂扬，对一代君主功业德泽的赞美。
京都苑猎大赋多是赋家在田猎、游乐、观赏的时候应君王的要求而作，所以要求汉大赋在内容上“体国经野”，以展现大汉帝国的声威与君主的德行。形式上则是要“好看”，这不仅是指以囊括四海之意、包举宇宙之心来铺排夸张，而且还要达到“抒下情而通讽谕”、“宣上德而尽忠孝”的效果，在君主娱乐性的感观享受与满足之外又加入了一点讽谏的意义。例如《七发》、《子虚赋》、《上林赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》、《两都赋》、《二京赋》。所以苑猎京都大赋主要展现的是赋家“才智深美”的一面，而这种“命赋”的写作方式又使得苑猎京都大赋从其诞生的那一刻起就成为帝王喜好、舆论风潮以及时代精神的承载体。因此以宏大的叙述模式和超凡的想像夸张来展现琳琅满目的汉代社会生活图景是我们所看到的苑猎京都大赋的基本主题。
（八）内容上“劝百讽一”
汉大赋一般都可分为“劝”与“讽”两个部分（出自扬雄），劝为放纵鼓励，讽为讽谕。但汉大赋的劝讽两部分在比例上严重失衡。“劝”的篇幅远远超过“讽”的篇幅。赋家们的创作冲动与热情几乎全部倾洒在前面的部分了。他们的描摹总是求全求大，恨不得总揽上下左右东西南北的全景全貌。在这个过程中，他们的心态显得不急不迫，逍遥容与。过渡到“讽”的部分便意兴索然，草草收场了。无怪乎扬雄后来以为：“靡丽之赋，劝百讽一。”扬雄否定汉大赋一是因为赋的目的在于讽谏，而赋的实际效果则在劝不在讽，二者之间发生了严重的背离；二是作赋者的身份“颇类俳优”，“非法度所存”。以司马相如为例，司马迁在《史记·司马相如列传》中提到《上林赋》的创作时曾说：相如以“子虚”，虚言也，为楚称；“乌有先生”者，乌有此事也，为齐难；“无是公”者，无是人也，明天子之义。故空借此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿。其卒章归之于节俭，因以风谏。这里说得很明白，司马相如的创作目的一是“推天子诸侯之苑囿”，“推”者，称颂赞扬也，意识是审美；一是“卒章归之于节俭，因以风谏”，“风谏”者，委婉地批评反对，意识是理念。两个对立的创作意图同时反映在一篇文章中，必将削弱讽谏的效用。因为他在描摹天子诸侯苑囿之宏大富丽时，受感情意向、审美体验的支配，就调动了自己全部的艺术才能、艺术经验和知识积累，进行了生动的具象的描写；而在进行讽谏时，则是为理性观念所支配，运用儒家思想体系中的概念和教条，进行抽象的说教。这样，在客观效果上，不但从思想意义方面出现了“欲讽反劝”的现象，而且在艺术上也使得两部分内容处于彼此游离的不谐和状态。

首先，赋是介于诗、文之间的边缘文体。在两者之间，赋又更近于诗体。 赋，除了它的源头楚辞阶段外，经历了汉赋、骈赋、律赋、文赋几个阶段。
骈赋：”常用四字、六字句，故也称“四六文”或“骈四俪六”。全篇以双句（俪句、偶句）为主，讲究对仗的工整和声律的铿锵。
骈赋的体制特点是，通篇对联，技巧出新；炼词熔典，讲究一定声律；犹如对联串缀成文。但较之唐代律赋，则四六未严，平仄随意。对于新 骈赋作者认为，可以不必过于拘泥，根据内容增加叙事性文字，音律平仄似可再随意一些。

压韵：就是在句末,用同韵母来收尾. 现在的一般为18韵 麻,播,歌,皆,支,儿,齐,微,开,姑,鱼,侯,豪,寒,浪,堂,庚,东.
文赋
赋体的一类。“文”指古文。即相对骈文而言的用
古文写的赋，也即相对俳赋而言的不拘骈偶的赋。元代
祝尧说，“宋人作赋,其体有二：曰俳体,曰文体”；并
认为用文体作赋,“则是一片之文,押几个韵尔”（《古
赋辨体》）。其论虽对宋代文赋有所偏颇，但却指出了
文赋的体裁特点，即以赋的结构、古文语言所写作的韵
文。
作为赋的一类变体，文赋是唐宋古文运动的产物。
中唐韩愈、柳宗元倡导古文运动，在复古口号下改革了
骈偶语言。他们的赋作直接继承发展先秦两汉古赋传统，
象韩愈《进学解》,柳宗元《答问》、《设渔者对智伯》，
虽不以“赋”名篇，但其体裁取自东方朔《答客难》、
扬雄《解嘲》，正是《文选》列为“设论”一类的古赋
之体，既保持主客答难的赋的结构，又用比较整饰而不
拘对偶的古文语言，实质便是文赋。文赋始于唐，典型
作品是《阿房宫赋》。
北宋以欧阳修为代表的古文运动，继承韩、柳革新
的传统,反对宋初盛行的西□派骈偶文风,进一步巩固了
古文取代骈文的文学语言地位，扩大了古文的文学功能。
其成就之一便是使文赋这一赋体发展得更为成熟而富有
特色。其代表作即欧阳修《秋声赋》和苏轼前、后《赤
壁赋》。从体裁形式看，《秋声赋》和《前赤壁赋》都
还保持“设论”一类汉赋的体制，既有主客答难的结构
形式，又吸取韩愈《进学解》的叙事性质，但扩大了叙
事部分，增加了写景抒情部分。而《后赤壁赋》则几乎
完全摆脱汉赋体制的影响，独创地构思了夜游赤壁、攀
登峰顶、泛舟长江及遇鹤梦鹤的情节。以这三篇为代表
的宋代文赋的共同特点是，融写景、抒情、叙事、议论
于一体，用相当整饬的古文语言写作铿锵和谐的韵文。
宋代文赋的实质是用古文语言写作的具有赋的结构
的韵文，所以按照古代传统文论观念来看，一方面肯定
赋体至“宋人又再变而为文”，是赋的一种变体；另一
方面又认为“文赋尚理，而失于辞，故读之者无咏歌之
遗音，不可以言俪矣”(《文体明辨》)，觉得既不符合
“古诗之流”的要求，又不符合骈偶声律的“俪辞”的
标准,实则已不属赋体。但从文学体裁的发展规律看,宋
代文赋正是赋体发展的终极阶段，前、后《赤壁赋》即
为临界的标志作品。
赋是介乎韵文与散文之间的一种文体，从战国时荀卿的《赋篇》创其名开始，先后出现了宏篇巨制的汉赋、骈偶讲究的骈文。这篇《前赤壁赋》是韵文，从头至尾换了十二次韵；像汉赋一样，采用主客答问的方式来阐述作者的思想、认识；又似骈赋和律赋，行文之中常使用排比与对偶，具备了"赋"的基本特征，但它又不为"赋 "这种文体所拘泥，多处运用散文笔法，句式有时长短、有时整齐，参差错落，可以称得上是散韵巧妙结合、诗文和谐统一的佳篇，对辞赋体的发展与突破作出了巨大的贡献。
无端受屈、含冤入狱的苏轼，在"乌台诗案"结案后不久，就被贬谪为黄州团练副使，所幸的是黄州地方官吏钦慕他的为人与俊才，非但不加管束，还常常任他在管区内纵情游山观水，而情豪兴逸的苏东坡则每游一地必有诗文纪盛，《前赤壁赋》与《后赤壁赋》就是这一时期留下的不朽名篇。
作者以往的游记散文，大多以纪游写景或于纪游中借景抒情为主，而东坡的不少散文，却开创了一种新的写法。在这些文章中，作者并不着意写景，而是以阐明哲理，发表议论为主。借题发挥，借景立论的独特风貌贯串于字里行间。《前赤壁赋》就是这种新型游记的一篇代表作。

赋是我国古代的一种有韵文体，介于诗和散文之间，类似于后世的散文诗。它讲求文采、韵律，兼具诗歌和散文的性质。其特点是“铺采摛文，体物写志”，侧重于写景，借景抒情。最早出现于诸子散文中，叫“短赋”；以屈原为代表的“骚体”是诗向赋的过渡，叫“骚赋”；汉代正式确立了赋的体例，称为“辞赋”；魏晋以后，日益向骈对方向发展，叫做“骈赋”；唐代又由骈体转入律体叫“律赋”；宋代以散文形式写赋，称为“文赋”。著名的赋有：杜牧的《阿房宫赋》、曹植的《洛神赋》、欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《前赤壁赋》、庾信的《哀江南赋》等。

赋的特点
一、语句上以四、六字句为主，句式错落有致并追求骈偶；二、语音上要求声律谐协；三、文辞上讲究藻饰和用典。 四：内容上侧重于写景，借景抒情。排偶和藻饰是汉赋的一大特征。经历长期的演变过程，发展到中唐，在古文运动的影响下，又出现了散文化的趋势，不讲骈偶、音律，句式参差，押韵也比较自由形成散文式的清新流畅的气势，叫做“文赋”。
骈文受赋的影响很大，骈比起于东汉，成熟于南北朝。在文章中广泛用赋的骈比形式，是汉代文人的常习。以至于有些以赋名篇的文章都被人视作骈文。像南朝刘宋的鲍照的《芜城赋》、谢惠连的《雪赋》及谢庄的《月赋》等。
赋，除了它的源头楚辞阶段外，经历了骚赋、汉赋、骈赋、律赋、文赋几个阶段，其中汉赋最具影响。

赋是介于诗、文之间的边缘文体.在两者之间,赋又更近于诗体.一般一来说,诗大多为情而造文,而赋却常常为文而造情.诗以抒发情感为重,赋则以叙事状物为主.清人刘熙载说：“赋别于诗者,诗辞情少而声情多,赋声情少而辞情多.”

从赋的结构、语言方面看,散体、七体、设论体、及唐代文体赋又都比较接近于散文,有的完全可以归于散文的范畴.赋的似诗似文的特征,与现代文学中的散文诗有些相像.它主要有三个特点：一、语句上以四、六字句为主,并追求骈偶；二、语音上要求声律谐协；三、文辞上讲究藻饰和用典.排偶和藻饰是汉赋的一大特征