《教师》是一部由那达夫·拉皮德执导，Sarit Larry / Ester Radda / 耶海兹拉扎诺夫主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《教师》观后感(一)：瞎写

　　一个爱诗成痴的女教师绑架一个天才小诗人。以色列人确实挺朴素的，那么有钱的也是开大众，路边停的都是马自达。我就是能看这种闷到爆的电影，像娓娓道来的一个故事，挺有意思的。晚上我们在读诗，但世界没在读诗。诗人确实很不接地气，偏执甚至有点变态，都是百分之百的理想主义者。难怪人家说诗人住在天上是神仙住你楼上就是神经病，一点错木有啊。以色列人真的好有文化，保姆都能随便说出几个诗人的名字，有才。

　　《教师》观后感(二)：夏甲

　　夏甲美丽至极。

　　于我而言、于我而言，

　　金色的雨洒在她的屋顶，

　　那正是上帝的阳光。

　　告别

　　两生之间

　　一生之内

　　生之当时

　　有那么奇怪的一瞬间

　　当你告别过往之所见

　　只因为它不再存贮于你

　　只因你应当忘却它

　　告别的一瞬是死亡的一瞬

　　告别是冬夜现身于夏暑

　　这是必然的

　　她会高升

　　凌驾于乌云与乏味之上

　　像是一位远方堂兄的过世

　　亦或其它也是

　　告别是特殊的

　　她的魅力

　　包含着

　　一丝骄傲

　　《教师》观后感(三)：约阿夫的诗

　　《夏甲》 夏甲美丽至极 于我而言 于我而言 金色的雨洒在她的屋顶 那正是上帝的阳光

　　《斗牛》 当斗牛士举起他红色的穆莱塔 观众席似乎凝固了 当公牛来势汹汹 人群静止了 我也在观众席上 当公牛将要顶撞 当斗牛士即将行刺 凭借着他的利剑…… 我回到了故土 我想 为何思绪将我们带得如此遥远？

　　速度是狮子 是橙色的 我仍有时间描述它 清晨 当我发现它 这被击败的勇士 我没有看见他 它是否仍然在那徘徊？ 不耐烦地 他等待着复仇的来临 以眼还眼 以命抵命

　　《智者锦江》 智者锦江如是说 有人说 爱是用金子换来的 有人说 爱是用双手换来的 有人说 爱是用武力换来的 但他知道 爱只是捕风 因为当风吹过所有人 爱被吹入心里 不留思虑的痕迹 没有思虑 一切都会丢失的 没有思虑 海水是紫罗兰色的 没有思虑 天空是黑色的 没有思虑 人无法穿山越岭 当风劲吹 便是爱 吹进你心 毫无防备 你甚至可以爱上杀死你母亲的凶手 智者锦江如是说 讲述着爱

　　《告别》 两生之间 一生之内 生之当时 有那么奇怪的一瞬 当你告别过往之所见 只因它不再存贮于你 只因你应当忘却它 告别的一瞬是死亡的一瞬 告别是冬夜现身于夏暑 这是必然的 她会高升 凌驾于乌云与乏味之上 像是一位远方堂兄的过世 亦或其他如是 告别是特殊的 她的魅力 包含着 一丝骄傲

　　《教师》观后感(四)：甚至劝人切勿对诗歌抱任何幻想也是残忍的

　　因为诗歌爱好者与“真正的”诗人之间的barrier几乎不可逾越。

　　在诗歌是什么这个问题上，拉皮德大概甩出了安哲至少20个毕赣。诗歌不提供奇观，诗歌无法用于调情，诗歌不用一种主义抵抗另一种主义，至于救赎并不是为诗歌的消费者们准备的，诗人仅有的也是惟一应当有的privilege只有操贵球的大爷。操平庸之辈诗歌讨论班的大爷，操犹太民族主义的大爷。在说出“夏甲美丽之极”的那一刻，诗人已经打翻了整部旧约并将它烧成灰烬。

　　但这仍然是一部关于extraordinary之人如何被冒犯、异化、剥削与消费的电影，即使是被异化为一个诗人。甚至因为成人与孩子力量的不对等他只能使自己暂时成为一个共谋，又或许那些被许诺过的世俗意义上的privilege并非不令人受诱，即使是身为一个诗人。然而诗的消费者并不知道的是，即使占有诗人也无法使诗歌被占有，而那些被投射给文学的包法利夫人的幻想也可被投射给任何其它的事物，然而她那么可怜，很难说她（作为女性，黑皮肤的犹太人，某人的妻子和某人的母亲）所受到的系统性的恶意与诗人作为诗人所受到的恶意相比哪一种更为致命，或许正是因此诗人与她可以暂时有限度地成为共谋，很难说他们谁更为有力量或更为可怜，但这一部电影在所有关于extraordinary之人的作品中非常特殊的地方是，五岁的诗人不需要，也最终没有为剥削与冒犯他的一切献祭。

　　我要再想一想为什么那些诗人受到幼儿园教师harrassment的镜头没有让观众感觉到同等的冒犯。

　　《教师》观后感(五)：教师

　　“阳光，沙子，一只蚂蚁，然后我听到有荡秋千的声音。”这是句说老实话的叙事诗，如果非得这么文艺。模模糊糊的，一种跳跃思维，想要尽可能地抓住更多的远处的东西。所以没法停留太久的。那种感觉就像是分不清现实和梦境的区别。

　　一些雪花点的画面，你可以闭上眼睛，游离在短暂睡眠的状况里，而对现实仍有怀念。或者是在一个透着点惨白月光的房间里，看住在角落里的那些阴暗，总能拿来进行许多组合。挂衣架的影子，上面勾了很多衣服，如果你现在开灯，就能够立马找回你的熟悉。那是一件拉链式的外套下面耷拉着一件对开的T恤，黄色的毛衣拧成了团又凑上去的画面。旁边可还有个凳子，摆了一个双肩包，欹斜着。哦！忘了裤子了，它宣布了独立，自己占了一块地方，但不离群太远的。倏然，灯又关了，它们停在门那边，像是某个想要敲门的傢伙，而明明这里是在房间内呀！奇怪的是，我就有那种感觉了，觉得有个人要敲门。我就看到了。

　　这绝对是个有趣的想法，它也不失为一种创作的动力，用来说点故事什么的，就拿它开头吧！主动去“敲门”。可以是一个电话，一点儿声响，反正你首先是空白的。。。而意识流，逼着你要对这些感动。可“阳光，沙子，蚂蚁和秋千”都看不到了。所以，你就只能实施绑架。用上那些欺骗的字眼，你是在制造让你自己的情感买单的逻辑。东拼西凑的。可得琢磨段时间。来回地踱步，磨手掌什么的。

　　这间儿，有一包香辣味的青豆，躺在旁边的桌子上。我立马就抓起了它，撕开一个小口子，吃了起来。关于那些虚构的故事嘛，就暂且放一边吧！！！

　　《教师》观后感(六)：谈谈权力关系

　　Lapid用观看与被看表现权力关系，即观看者对被看者的极权；用简单的运镜和视角切换表现男人对女人的权力关系，即教师在男性出现在近景和压迫性特写时的服从或局促。流畅的摄影机运动目的性明确，但是到最后几场戏渐渐趋于凝滞。

　　我印象比较深的有2个表达：

　　1.丈夫催促教师快点吃完东西，然后走到逼仄空间尽头，脱光衣服中近景露出生殖器，然后希望教师面对面走过来，这是他作为一家之主的男性表达性欲的方式，也是他表达权力的方式。这个时候常规镜头是给到正反打，但是这里没有，只有教师背影，没有呈现面部表情。我想是因为这种方式可以更好表达一个中产家庭女性对男性的服从。

　　然而做到一半，小诗人电话打来的时候变化发生了。教师记录下诗歌，丈夫走过来抚摸妻子胳膊，这个时候导演给了一个完全客观的镜头，但是如果我们带入教师的视角，她的主观视点是朝向记录诗歌的本子的，而在她的左手边，是裸身的丈夫，可能还有他勃起的生殖器。但是拉皮德在这个镜头中没有设置任何权力关系，生殖器和诗，教师始终在看诗，象征男性权力的生殖器不再占据镜头地位。换言之，在诗歌面前，教师从传统权力关系中解脱。

　　还有她在沙滩上对小诗人提到，“我结婚前也叫纳米亚斯（某诗人姓氏）”，这不是一句可有可无的台词。

　　2.依然是权力关系，通过非常规机位和运镜呈现权力关系拉皮德做的非常完美。考虑教师的主观视点，她要么是面对小诗人，视线经常是俯视下来；要么是面对丈夫和诗人父亲，处于相对的被动地位。但有两场比较关键的戏，画面和镜头运动都没有刻意暗示教师和对手的主次关系。一场是她跟诗人叔叔做爱，一场是最后她被抓之前，与诗人并排站立（虽然显得诗人很矮小，但这是与人眼视线平行的机位，有可能是全场戏最正常的机位）。一场与诗有关，一场与解脱有关。

　　《教师》观后感(七)：廉价的自由——《教师》观影速记

　　（部分内容基于导演访谈自述）

　　感性的幼儿园教师Nira为了拥护诗歌不惜铤而走险，她厌倦了被世俗价值观和无聊TV Show包围着的生活，想要冲破牢笼（比如参加诗歌班，诗朗诵会）却也从根本上缺乏诗歌创作的天赋。这理想与现实的差异注定了最终的悲剧。

　　在电影中，诗歌代表着理解，微妙，非线性思考，矛盾的消融，对效用理论的摒弃。影片把它安置在五岁的小男孩Yoav身上，似乎也在说，其实每个人在孩提时代初期，在行动（及想象）能力与语言能力完全不对等的那个短暂的阶段，都拥有无比的诗歌能力，只是后来在教育，家庭以及社会系统的规训下被逐步同化了。电影试图用幼儿园教师的行径强行逆反这类同化，却也从侧面印证了这个系统是多么得牢不可破。

　　五岁的小男孩出口成诗，这其实是导演拉皮德自己的亲生经历，而他在四五岁时候所作的120多首诗，也是他目前毕生的所有创作。

　　导演对镜头运动和角度的布置都经过了仔细的设计，但由于是拍摄儿童，镜头路线之外的很多东西都不可控。电影就这样游走在一份被某种定律和规则暗暗管辖的自发和自然中，它们之间的互动与影片主题形成互文。

　　很多时候摄像机把人脸贴的很近，拍摄环境时又相对祥和明媚宽广，这显示了导演想要展现的张力来自个人内心，而非外部世界。人与人的交流在这部电影中冷酷而直接，肥胖的身体占据大半个屏幕，直面裸露的生殖器，心平气和地表示我很愤怒，甚至报警的时刻都心如止水，导演通过这些细节毫不掩饰地揭露现代人的异化处境。

　　电影对情节和人物情绪的展示是片段化的，克制的，它通过音乐和舞蹈营造出深邃的思考和共情空间。虽然没有大规模或是血脉喷张的冲突场景，但三场“群魔乱舞”的戏（幼儿园的孩子，服兵役的年轻士兵，参加诗朗诵会的成年人）有效地升华了影片主题。很多时候我们就处在这样一种半自愿半不自知的舞动状态，难以解释具体每个肢体动作的动机，只是诉诸于感觉，感受。但仔细想想却又缺少灵魂。对于Nira这类人来说，自由是廉价的。舞动得越欢快，越狂野，就越意识到这无拘束表面背后的限制，压抑，和无从解脱。

　　《教师》观后感(八)：在主题与电影语言上有出人意表的探索与启发

　　这位以色列导演似乎很喜欢用角色的职业来命名电影，上一部是《警察》，这一部是《教师》，而且跟上一部同样，导演在主题与电影语言方面都有不少出人意表的探索与启发。关于诗人的电影，我们看过不少，有伟大的兰波，也有平民诗人帕特森，但这部影片里的诗人绝对让人始料未及，竟然是一名在幼儿园的天才儿童！这种构想算不上天方夜谭，据说故事源自导演小时候的亲身经历，但是看到片中小孩突如其来摆出沉思模样，走几步就出口成诗的情形，实在有点怪异与费解，不免让人猜测他究竟是天才还是魔鬼，神出鬼没的神秘感给影片蒙上一层悬疑色彩。导演由始至终都没有解释小诗人的创作天赋究竟从何而来（叔叔的启蒙只能算是启迪，也有可能是保姆的功劳？），直至最后高潮结局的场景，依然在故意给观众留下模棱两可的谜团。 然而更厉害的是，导演将这个略带惊悚悬疑的类型文本嵌套在一个现实主义的故事里，逐渐引出以色列当下精神与物质的矛盾冲突。幼儿园教师崇拜诗歌，为了诗歌可以放弃家庭和工作，甚至不惜偷窃小诗人的作品来满足自己的虚荣心。事实上她并不是类型片里的反派，只是这个物欲横流的物质社会里清新脱俗的艺术守护者；她与小诗人的关系也并非是不堪入目的不伦恋，她仰望的是小诗人的创作天赋，不断升级的疯癫举动只是在维护天才不受埋没和损害，到最后的“私奔”无疑有强烈的象征性意义，目的就是为对抗现实社会对艺术（诗）的忽视。 在电影语言方面，导演不惜打破人物与摄像机之间的距离感，不少场景里眼看人物直冲到摄影机前，孩子们早上回幼儿园跟老师问好的一段最明显，甚至在开场的一幕，细心的观众可以发现教师的丈夫一不小心手就打到摄像机上。其次，脸部特写镜头接连出现，让观众将注意力集中在天才小诗人的微妙表情，在纯真与诡异之间流动，这是营造人物神秘感的重要手段。还有几个设计独特的主观镜头视点，分明就是导演故意而为之，有效维持着模棱两可的悬疑感。而最为精湛的莫过于场面调度功力，在幼儿园室内段落里显露无遗：固定机位、旋转镜头、变换景深与焦距的画面等等，轻易地用电影画面表述出孩子与成人间的对立面，个体与集体的对抗关系在冷静与紧张的气氛之间不断变化。

　　《教师》观后感(九)：诗歌“在别处”

　　电影结尾，我们的小诗人站在坐凳上对着电话（向警察）口述旅店名字与房间号的时候，我们的耳边恍然回响起柏拉图在《伊安篇》中所阐述过的论点：诗歌不是一种技艺，乃是神力凭附的结果。这位一心痴迷于诗歌的女教师，虽然只被神灵青睐过一次，却在最后一刻以象征的方式升华为我们小诗人的缪斯，实在让人惊讶。在这儿，导演是否想表达：所谓“缪斯”，无非是一个能让诗人健康成长的外部环境？我们不得而知。但这位女教师的形象，已经非常明显地象征出这种倾向，她一心所想的不正是要为诗歌艺术保留小诗人的天赋诗才吗？虽然她出于自身目的，甚至做出了出格举动。

　　从一开始，女教师将小诗人的诗作拿到业余诗歌教学班，便已暴露出她不轨的动机：也许出于对小诗人诗歌水准的好奇，同样也为了掩盖自身创作水准的不足，如此她才需要拿一篇儿童的诗歌作品来假充技艺的长进。但到了第二次，将“斗牛”那首诗再次展示予其它成员的时候，她基本上已经完全将小诗人的这首诗据为己有，她从认可中获得了从不曾有过的喜悦，同样的青睐来自男教师对其认识的转变：男教师愿意与她做爱正是基于对她诗才的欣赏。。可以说，通过约阿夫的这些诗，她不仅建立了自我形象的认可（虽然是假象），同样也获得了别人投射来的注目眼光。在认可与荣耀到来之际，她也正在化身为一位真正的诗人：（发生于与诗歌教师的做爱之前）在来回的走动中，如同她的小诗人，她写出了电影中唯一一首她自己的诗。

　　为此，我们也该来看看她所付出的代价，这是颇为明显的。第一个场景中，已经预示出夫妻间关系的裂缝。直至一场因为小诗人的来电而打断的做爱戏，更突出了诗歌笼罩于夫妻关系上的阴霾。这便可以解释，为何这些打断的暗示戏码会被诗歌老师所完成。因为与这位女教师建立爱的关系的是诗歌，而不是具体的人。她确实在这种抽象的爱情关系中爆发出诗才，那也是她在全片中唯一一首可以署名的诗。

　　当然，诗歌赋予人内在魅力的同时也埋下来才能消失后将会带来的苦果。当假象被识破，女教师所面对的是一连串特权的丧失：首先来自诗歌教师的背叛，将她的可耻行为告知孩子父亲，父亲将约阿夫接到别的幼儿园，从而让她失去了与诗童亲密接触的机会。具有反讽意味的是，她当初诬告保姆将孩子的诗歌用来谋取职位，从而独占孩子的伎俩，现在却被施用于自己身上。这次，她自食其果了。这直接引发了最后的出逃。

　　出逃的设计，表面上是这个女人与孩子的“私奔”，实则寓示着携诗逃离的冲动。无非是在说：以色列国土已经不再适于诗歌艺术的生长了，诗歌“在别处”。而她，所做的便是当一位诗歌的情人（与约阿夫、与那位诗歌教师不都是如此吗），甘心让虚构之爱侵入现实生活（夺走了对丈夫与孩子的爱）。这种深刻又巧妙，通过一个孩子与幼稚园老师来探讨当今环境下诗歌严峻处境的方式，实在让人感动。想来即便是挚爱语言的法国人，也不曾拍出过相似题材；会出自最为热爱阅读的以色列人之手，实在不必太过惊奇。

　　《教师》观后感(十)：从一场戏里看见拉皮德和以色列。

　　切入中段1h13m的戏码，六分钟只有三个镜头，却让我之后无数次想起，又无数次在潜意识里倒带、揣摩、抚摸。它表面上达到了女性主义视角在影片中的阶段性胜利，完成了人物和环境交相映的弧光刻画，实则集中了多重涉指意涵，拉皮德的作者性视角和思考也在此一一体现：

　　1.交流频率的同一

　　回到影片的第一场戏，拉皮德把摄影机摆置在沙发后方，提前白描了一种中产阶级生活的处境：浅焦镜头里依次出现的是一只脚，一个男人的背影和一个女人的背影，以及横穿音画的一个“好笑的”电视节目。随后镜头拉长至书房，女主角对约阿夫（诗性）若有所思，预示“讨论”的可能性。但女主角与丈夫而后的对话否定了这种可能性。丈夫认为约阿夫的诗性反应了他区别于同温层的心理问题，是悲哀的。

　　从对话上来看，中段的这场戏里的男教师代表了精英式的文化，不同于先前约阿夫父亲剥削式的思想和分明的阶级立场，并再次与女主角的丈夫形成简明实用的对比。男教师用开篇对话里的“这里没有秘密”定下这场戏的基调——完全自由的交流模式，继而以“头脑”、“窗户”等词语暗示和激发女主角对于自由交流模式的向往，并出于目的性或是发自内心的欣赏，肯定其诗作天赋。女主角从这里代入了其“诗人”的身份，回归到自我意识的觉醒，重获“讨论”的可能性。

　　同样的，丈夫和男教师对应精神交流的分歧或认同，也被直观地反射到肉欲交流的开合之中。拉皮德极其简约且机械地通过“吃饭”、“吮吸”、“清洗”这三个步骤来表达女主角与丈夫之间的性爱。在这三个步骤中拉皮德调控出了中产生活方向的冷色调，并使其行为动作始终围绕着两者身份性质的界定范畴——夫妻或父母之间的家庭伦理道德。性爱在这里一个动词，是一种秩序的直接维护，而非交流。这场戏巧妙地被约阿夫的电话中断，在女主角记下约阿夫的诗句时也完成了丈夫与约阿夫（诗性）的二次对话，并使这段秩序内的伦理关系在影片中始终是处于“未完成”的状态。有意思的是，拉皮德安排的下一场戏，是女主角一边读自己写的诗一边给约阿夫洗澡。这诚然是对上一场“未完成”的戏的对应：一是约阿夫赤裸肉身和丈夫赤裸肉身的对应（还给了一个约阿夫身体的局部特写），二是女主角精神认知（记别人的诗和读自己的诗）的对应。在这种状态中女主角单方面完成了对上一场戏遗留的“未完成”部分的解构。

　　简单来看拉皮德在中段这场戏里“精心”安排的一次精神和肉体的双重出轨，即是把“动词”转换为了“名词”。拉皮德让两个人席地而“做”，自然地表现出尴尬反应，对应的是前段丈夫脱完裤子直面性器官的直白。最后一束象是圣光的自然光打在女主角的身上，让其宛若一幅油画，宛若沐浴重生。拉皮德让这段性爱沉迷在一种诗歌即将灭亡的氛围中，让观众看到道德制高点已被诗人攻占。正如男教师评价约阿夫的诗：诗人和公牛一样，都是不服从的。

　　2. 身份认知的同一

　　如果说席地而“做”在这场戏里是自然美学的体现，伸展出有别于丈夫僵直躯体的美感，那么也可以说这得益于矮化视角之后形成的视野变化。

　　在整部影片中，“观看”这个动作占据了极大篇幅的电影语言系统，拉皮德恰到好处的主观镜头形成了从感官系统到认知系统的交流和互动。“观看”也使得女主角和约阿夫的身份设定有一种渐进的转换过程。这其中有三个阶段：

　　一是前段女主角将熟睡的约阿夫带到下着大雨的庭院，把约阿夫抱起，再一同趴下，观看了由身高差形成的视角展览；二是中段约阿夫倒挂荡秋千的视角，世界随之倒挂，城宇的尖端和大人的脸庞也随之倒挂。对标Dorota的《死期将至》，在影片后段老妪的秋千视角，你能伴着幅度摇摆同人物的主观镜头一起，感受到先通过逐渐靠近产生的超现实感，再而是逐渐倒退产生的现实感；三是影片末尾，约阿夫将女主角关在浴室里，并拨打了报警电话，完成了由女主角带领约阿夫“观看”到约阿夫真正取代女主角去“观看”的整个过程。因此上指席地后矮化视角的“观看”，属于第一种阶段中由高度差产生的“观看”。

　　然而还有一种特殊的“观看”，存在且只存在于这场戏里。这是独属于女主角一人的“观看”，便是那来回踱步时念出的几句短诗。

　　如果说诗的存在架构起了一座精神桥梁，走上前去的人会消其身份阶级和视野差距，那么这来回的踱步和真正“于我而言”的诗句，便是女主角走上这座桥，跨越这座桥，达到彼岸的过程。在这个过程中，这种从始至终表现出距离感的“观看”被拉皮德无意识地消磨了，男教师所代表的精英文化，约阿夫所代表的诗性萌芽、女主角夹缝在其中的自我寻找，在场或不在场的这三者，在身份认知上到达了影片中唯一一次的同一时刻，而这仅仅是拉皮德通过极为简单的调度和镜头设计做到的。拉皮德那种如同讲着希伯来语般独特、奇妙的语言能力由此完全展现。

　　3.“夏甲”和“陌生人”的同一

　　这场戏也是影片剧情的分界线。在这场戏之后，女主角逐渐失去前段的积纍，在真实的体验中翻覆对环境的认知：带约阿夫参加诗歌朗诵会被扔“鸡蛋”，约阿夫被其父亲带走并对女主角留下警告，女主角“绑架”约阿夫最后落空一场。讽刺的是，女主角在跨过诗歌搭建的精神桥梁后，并未抵达她想要的目的地。与其说未抵达，不如说对岸的环境土壤依旧限制重重。

　　我无法通过语言翻译百分之一百地感受到作为这部片子的血液——每首诗歌的蕴意，因为不可否认的是，诗人的性质，一个国家和城市的终极代表，民族的灵魂、象征和标识，注定了这是一部无法翻译的电影。想起为纪念聂鲁达所拍摄的《邮差》，诗歌诞生于，也只属于自身文化背景的语言系统。在聂鲁达那里属于西班牙语，在拉皮德这里则属于希伯来语。

　　诗歌诞生于语言，也服务于语言。

　　影片中多次借诗歌之力，抨击以色列无论从经济体系、文化制度、还是在生活水平上进退维谷的社会现状，并设置了诸多反应剥削或是阶级的人物脸谱，甚至还有女主角从未出现的“女儿”，为的都是全力实现女主角和约阿夫精神世界的互补，完成如同拉皮德前作《警察》的关灯扫射一般，对以色列社会现状产生冲击感和穿透力的收尾。和《警察》如出一辙的是，警察们再度破门而入，女人同样“视死如归”。

　　约阿夫诗歌里反复提到的“夏甲”是《圣经·创世纪》中记载的一名埃及使女，相传是阿拉伯人的祖先。在希伯来语里“夏甲”也和“陌生人”同义。女主角在拉皮德的手法里如同现代“夏甲”，代表了一种先知视角，预见了诗歌的价值和意义。但同时，她也在以色列整个社会氛围中有如陌生人。台译《吾爱吾诗》，已然清楚地表达了这种剥离、断裂的状态。

　　或许在这场戏过后，她已经清楚地知道，

　　“告别是特殊的，她的魅力，包含着，一丝骄傲”