《赞颂》是一本由雷武铃著作，广西人民出版社出版的精装图书，本书定价：35.00元，页数：224，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《赞颂》精选点评：

　　●好

　　●内力深厚

　　●地方中的诗最好。后面的诗歌就单纯地乏味了。

　　●让我们用一颗赤诚而火热的心对待身边的一切

　　●厉害极了，一点也不做作，易读，温厚，古典。

　　●“枯黄而反光”

　　●有些诗过于散文化、冗长，除了《地方》，其他两辑平庸。

　　●其人经历要比诗好些。博尔赫斯说：“愿每一个诗人都去赞颂与他自己相近的事物，因为那才是真正的诗。我歌颂了那些与我相近的事物，那些我深深感受到的事物。”虽然写诗从来不是一件紧迫的事，但生命中仍然需要一种可以刺激人的东西，在一个无法预知的时刻突然爆发，而不当是，一切都是琐屑，自我的私密，自带注脚的日记。

　　●终于读完了，不同时期，不同风格

　　●感觉雷老师就像一位当代隐士，隐身于学术、文学的趣味，静观山水、人间。

　　《赞颂》读后感(一)：杨铁军：关于雷武铃的诗集《地方》的一些话

　　杨铁军：关于雷武铃的诗集《地方》的一些话

　　自从这部诗集编成之后，五年了，我一直想说点什么，但是又一直没说什么。原因有一些，最主要的是因为我也是逐渐认识到这部诗集的独特之处的：即它的美和力量是随着日月的流逝增长的，而不是消逝的。我是九十年代初开始读诗写诗的，有多少那时候阅读的诗和诗人，褪去了色彩。数不清。有些人是因为越写越差，慢慢隐出了我们的视野；有些人是见好就收，早早地金盆洗手了；还有些人有着绝大的才能，却懒惰不前，浪费了。《地方》选的很多诗我早已经读过，也许和它们的作者太熟悉了，少了对彼此的尊敬，所以读得零散，也不太仔细，错过了一些东西；也因为我自己受困于某些观念和生活困境，对别的不同的敏感性缺乏敏感；最后，也是最重要的一点，就是好的东西往往需要时间的淘洗才能得到不容忽视的显现。但对我来说，我并不遗憾我没有在第一天就认识到这部诗集的重要性；相反，我觉得幸运，我终于看到了其中的光芒，虽然花了一些时间。一点一点，它的重要性开始显现，现在我可以毫不犹豫地宣称，这是我们时代最重要的诗集之一，而最关键的是，我认为它的重要性会与日俱增。这样说，我并不是说相信所谓的诗歌大众，我觉得有些东西在一开始是不必要有很多听众的。

　　确实，读这样一部诗集需要的不仅仅是对诗的热爱，也不仅仅是对诗的敏感，而是需要巨大的机缘。因为我知道有些人本身并不见得不懂诗，却圉于成见，无法欣赏某些诗歌。我为他们感到遗憾，但我不想提醒他们，因为庄子说：”使道而可献，则人莫不献之于其君；使道而可进，则人莫不进之于其亲；使道而可以告人，则人莫不告其兄弟；使道而可以与人，则人莫不与其子孙。然而不可者，无它也，中无主而不止，外无正而不行“。也许我不应为他们感到遗憾，因为他们也许也像我以前那样，所需要的只是时间，果真如此，那么一切都是很美好的，没有比一个人自己独力认识到某种东西更让人觉得自豪了。不过，我必须承认，更大的可能性是，他们中的有些人，哪怕有再大的诗歌才能，也不见得能认识到这一点；对这些人，我就更不用说什么了。

　　雷武铃和周伟驰、冷霜两位的诗集出版的时候，我给他写了下边的封底短评：“雷武铃以自己的断裂来想像世界和风景的连续，他的诗因此充满了紧张，很多时候会让人惊心动魄，特别是当他把无与伦比的技巧不露声色地隐藏在景物背后的时候。”那时候我已经认识到他的诗的技巧性，我知道这一点一直是非常蒙蔽的，这大概是因为他的句子的形态不太警句化，而是切实于自身的感受和对外界世界的观察。记得有一次武铃和我提起有一次他去参加一个诗会，有一个八十年代就有一点名气的诗人鼓励他，写得不好没关系，好好写。还有比这个更讽刺的吗？我听了哑然失笑，不过也没说什么。因为不止是武铃，我自己的情况也不见得的更好。我在大学的时候已经大约知道自己的诗的位置，所以对那些所谓的很多诗歌名人嗤之以鼻，因为我知道我和他们不是一类人，我也没兴趣去像他们那样瞎混。我的诗再不怎么样，也不是那些人能比的。武铃和我一样都是不能混的，也不愿意去混的。我们也都很幸运，结识了一些真正的诗人。这个“真正”的名号其实很无聊，但是在鱼龙混杂的诗坛，也不是一点意义没有。起码坚定了自己的不能瞎混，不断进步的信心。

　　在给武铃的评语中我用了“不露声色”的修饰词，现在我觉得有必要修正一下。“不露声色”似乎意味着有个什么声色要露，不是这样的。他的声色，或者技巧，很多时候隐藏在其施用的对象里。没有生活体悟的读者，或者不懂诗的读者，不敏感的读者，还需要时间认识的读者，会很容易错过。但我不排除经验丰富的诗歌读者或作者有着完全不同的经验，从而无法欣赏这样的写法，这个都是可以理解的。不过我觉得这部分读者也应该对和自己不同的东西怀有最起码的尊重。诗歌界对他的忽视在我看来并不是不正常，因为这反而是再正常不过了。我唯一希望的是，有一些爱诗的读者能静下心来寻找那个机缘，我相信当你找到了，你就再也不会错过了。

　　《赞颂》读后感(二)：随便说几句

　　读完雷武铃老师的诗集我其实有一些感慨的。一个人写诗的黄金时代可能就那么几年，也就是形成风格和巩固风格的几年，疏忽一下就过去了。雷老师是非常睿智的人，很明白这个道理，写诗总是和年轻的生命结合在一起的，那种艾略特意义上25岁之后继续写诗写到老死的人，在人口比例上是非常少的，那真是怪物了。

　　很多人都是在很年轻、意气风发的青春时代写诗，那一段岁月是不可替代的，光晕笼罩着。我有时候觉得年纪到了就不要写诗了，那种一直写的人让人讨厌。适可而止，在适合的年纪做适合的事，我觉得是比较好的，这才是伦理。我觉得诗歌从根本上是一种属于年轻人的东西，人年纪大了以后最好少掺和，免得沾沾自喜，说一些无聊的话。一开始的时候总是最可爱的，一个人的青春时代因为诗歌的文字被激活。这太令人感动了。雷老师在访谈和后记里面自述很年轻时候被诗神激活的情状，我觉得这是基本的良心，是“情动于中而行于言”，是诗歌的根本。现在是布鲁姆所谓“焦虑的混乱时代”，或者应该加个“后”字更合适，这意味着在原有意义上的加深或扭转，哪怕是新进生产出来的学院行话也不过围绕着它基本的意思兜兜转转，没什么不同，但恐怕焦虑和混乱的状况比布鲁姆本人提出这个说法的时候更要糟糕百倍。

　　在最好的写作时间过去后，很多人都自我重复，怎么写都比不上从前，心境大概是很不一样，有一种中年人的戾气的东西在，使得诗歌自乱阵脚。这一本诗集，最令人惊喜的部分是“地方”，“地方”之后，“短诗与抒情”就稍逊一些，“致友人”更加。诗集是按照时间排的，雷老师用笔之处的挣扎能明显地体会到，这种变化，从“地方”的稳定、从容到“致友人”在真气上的涣散，以及那种试图使笔锋回复某种有效的语感、结构和戏剧性情境的努力，都可以看出来，作者想要复现年轻时代的往日荣光。但最后只能是匆匆结尾，泄了气，仿佛心力跟不上年轻时候了，再无法做到从容不迫，被什么难以启齿的、羞耻一般的外物控制着。作为自觉的写作者，雷老师清楚这种笔力不济的现象意味着什么，我读下来的感觉，诗行中的每一处努力向着“严厉”的巅峰攀登的尝试，都暗示着：我不该再写了，我到此为止吧；这是我的第一本诗集，或许也是最后一本。

　　这种悲哀是卡瓦菲式的。年华匆匆而逝，这就是一生了。但回忆给一切逝去的、晦暗的时间涂抹上金色的油晕。无论是自述年轻时候情场上的荒唐事还是那些想象历史、虚构历史人物和历史的戏剧性情境的诗，主人公都是那个化身为一个美少年的独身老人，靠着吞食记忆活下去。多么简单的事情，好的事物曾经拥有，现在得不到了。雷老师自述青年时代对其影响巨大的诗人卡瓦菲，从他后期的诗里能读出这种对绵延的时间无可把捉的忧虑。在卡瓦菲那里，逝去的时间具象化为人，它的流动性具象化为美好身体的苟且、放荡不羁又受良心谴责的情事；在普鲁斯特那里，时间意味着一个人的单独的“凝视”，这是纯粹的情欲，因为根本无法与现实中具体的对象建立真实的联系，而时间的流动性则展布为经典的“性嫉妒及其劝导”（布鲁姆）的整个过程，是一种途经他人反射的临水自照（自恋机制及其自我规劝）；而在雷老师这里，过去客体化为家乡的山水、城市郊外的风物、树木和白云，时间的流动性摆布在逝去的他人融进这些山光水色也融进“我”的程度：“我们”或许一起做了一件什么事情，“我们”或许压根什么也没做。卡瓦菲诗里写到了各色缺陷满满的人，这些人最终都是一些触及不到的幻影，是毁灭的记录，是从诗中的“我”身上脱落的徒劳的剩余物；而读雷老师的“地方”，觉得他得心应手的从容与优雅，大概总得益于他不是孤身奋斗。但到了“致友人”，原本贯通的语体中插入了变化的语气和来自时代的“新东西”，这种现象对于某些诗人来说或许是可喜的开端（也许他们是一群从未形成过自己的风格、“骨骼一直没发育好”的诗歌写作者），但对于对语言一向持“清教徒般严厉态度”的雷老师来讲，这种变化应该意味着我们所熟知的诗学套话之外的另一些东西：最好的时光已经过去了，最好的诗也已经写完了，所有的复杂和所有的简单，汇聚于这样一种最真实的中年心境。

　　这是一个喧嚣的时代，有关诗歌的行话层出不穷，但多数都是纸老虎。雷老师每隔一两年就要过一遍荷马史诗和莎士比亚，也熟读谢灵运和杜甫。我们坐拥的诗歌传统启迪我们的，都是再简单不过的东西，山川草木，人情冷暖，我们周身的一切并于其中构成“我们”的，都要“赞颂”。这很简单，但谁又能说它不复杂。

　　2019-6-23 凌晨

　　《赞颂》读后感(三)：当代诗歌：一份访谈 / 雷武铃

　　1. 有人认为这是诗歌最好的年代，有人认为这是最差的年代，你的看法是什么，根据是什么？

　　雷武铃：这个问题我有点不太明白，这“诗歌最好的年代”之前没有限定，是在世界范围内与整个诗歌史上的年代相比，还是单指中国诗歌，从古代到当代？还是单指中国新诗，在这百年的新诗历史内衡量？这个最好，是指诗歌写作环境最好，还是指诗歌写作成就最高？如果是世界范围、或牵连中国古代，我觉得说不清，在头脑里稍作一下评估，就会发现关涉的因素太多。如单指中国新诗在这百年历史中，我可以给出明确的回答：我认为现在是中国百年新诗历史上最好的年代，是百年新诗历史上写作环境最好，成就最高的年代。

　　我的理由：一、现在，诗人一方面可以过自己的生活、专注地写自己的诗，一方面可以感受社会巨变给诗歌写作带来的刺激，给寻求新的诗歌语言带来的压力与动力。大时代变动产生的大问题正是诗歌开拓所需的富矿。现在，挣得一份谋生工资后，一个诗人可以按自己的意愿学习，写诗。这点来得并不容易。新诗百年，49年之前，战乱不已，有十多年整个国家都面临存亡危机。79年之前，整个国家动荡不已，很多人的生活完全无法自主。99年前（89年是重要标记），整个社会集体癫狂，被气功大师的魔手操控，一会写诗热，一会政治热，一会经商热，氛围裹挟着每一个人朝着集体的方向，也就是没有方向，没自己的方向。99年后，社会全面开放，清浊激扬，各自分层、分化、独立、成群、互不相属，彼此冲突。也就是有了自主和自由的选择。我认为写诗没人管就最好。当权者不把你当回事，社会大众（忙着娱乐、挣钱和维权）也不搭理你，这最好了。当然，有人很失落。我觉得写诗出于自愿，没人管，没人搭理，才正常，才自由。诗人是个体劳动者，“分田到户”最好，自己种自己的地，不再搞诗歌“大跃进”，“人民公社”之类。当然也有人搞些互助组，但仅限于朋友间的自愿组合。二、我不相信生而知之，我认为写诗不单靠天才（我其实认为写诗不需要天才，因为我自己就没有），写诗更要学习。现在，诗人们可以尽自己的努力去学习。我认为99年之后，出版才真正爆发，能全面读到此前只是一鳞半爪听闻到的世界文学著作，与世界文化的实际交往与接触也真正的广泛和深入。99年之后，网络带来的交流信息也极为便利，一个学习写诗的人，更容易找到与自己义气相投的朋友，这点对写诗也非常重要。而在八九十年代，我们深深体会到找书的困难：没有。现在，亚马逊上几乎能买到所有世界重要诗人的英文诗集，并且直接寄到家。我大概估算了一下：大学毕业用2年突击英语，6万块钱，可以买你喜欢的100个外国诗人的500本书读了（当然中文太容易找了）。我这么说是深感当年学习无门之苦。现在有人乐于宣扬的诗歌黄金的八十年代，我唯一的体会是无知年代，是无知年代的阅读饥渴：找不到好的诗歌（想读的书）可读。那时朋友之间交流最多的就是书的信息，类似于匮乏国度里人们交流地下黑市的货物信息。我觉得现在很好，现在一个人想写诗的话，他尽可以有学习的途径。三、我认为现在中国有一批非常好的诗人，从50后到80后，都写出了非常好的诗。如果选三十个最好的新诗诗人的话，我认为有27个正活在我们中间，仍在写作。

　　2. 你的诗歌养分主要是从哪里来的，请讲一下比较关键的来源，以及你用了多少，用的怎样。

　　雷武铃： 我想任何人的诗歌养分不外乎他的生活和阅读吧，我也不例外。二十岁之前我生活在湘粤交界的南岭北麓的群山中，求学工作到了北方，在北京读了12年书，一直在保定的河北大学工作。从小在群山中生活，让我对自然有着特别的热爱，甚至是依赖。在北京的学习让我破除了对一切中心神话的迷信。在保定的生活让我时时意识到我正坐在一个什么样真实的现实境况中。这些都进入到了我的诗歌观念，在我的诗中都有体现。

　　阅读方面，我属于兴趣比较宽广、好奇心特重的一类吧。除了大家熟悉的西方人文传统这些，我硕士和博士时期的研究方向有意选择了印度文学和波斯文学。我博士后做了一个关于中国古代诗歌中的自然因素的课题。我曾犹豫很长时间：是去读个神学还是去读个艺术史博士，这两者我都着迷过。有几年我完全沉浸在音乐中，什么也不做。有五六年，我完全放弃了写诗。但我始终在阅读，因为工作，也因为喜欢，也因为生活简单，有太多时间要打发。每年我上两门本科生课，三门研究生课。除一门本科的外国文学史之外，都是读作品的课。隔一两年，我就读一遍荷马史诗，埃涅阿斯纪，神曲，莎士比亚。这么多年我轮换着，在课堂上比较深入全面地读了大概50个诗人小说家。就是读，只读诗、小说本身，语言和细节，不涉及学术理论，是享受性的沉浸性的阅读。我最喜欢的小说家有福楼拜、契诃夫、卡夫卡、普鲁斯特、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、乔伊斯、蒲宁、罗伯格里耶。我对最喜欢的诗人陶渊明，谢灵运，王维，杜甫，下过一些功夫。我认真研究过毕晓普，弗罗斯特，卡瓦菲斯，阿赫玛托娃，帕斯捷尔纳克，艾略特的诗。年轻时我深受存在主义影响，喜欢加缪。我喜欢维特根斯坦，他的语言和思考方式：从眼前的最普通的小事物开始，清晰地把思维直带到理性的尽头，那无限神秘之中。我喜欢印象派画家。最喜欢塞尚，怀斯，莫迪利阿尼，于特里约。喜欢马蒂斯，毕加索。中国画我更喜欢花鸟藤草，吴昌硕和齐白石，那种生机与生趣，真让人满心喜悦。除了董源之外的那些古代的山水画我都进入不了，直到近代之后的山水画我才都喜欢。是历史迷，读了不少世界历史和中国历史，但读了就忘，读了又忘。喜欢读探险之作，是斯文·赫定迷。地理迷和树木迷，对观看的、客观真实的可见事物的描述，都感兴趣。不喜欢幻想的、表现主义的东西（卡夫卡例外）。消遣时间看围棋棋谱，看国政新闻。

　　对于一个诗人来说，我觉得有两类（或两阶段）阅读。一类是构成其诗人本体，形成其骨骼，支撑起其诗人根本的阅读。是在其成长最重要阶段的阅读。奠定他诗歌观念和诗歌语言的根本美学形态与趣味，运用诗歌语言的方式，这是其诗歌体质。当然，这种构成是阅读和诗人个性气质共同作用达成的。而此后的阅读就是养分了，只是加强、确认、坚定、扩展诗人的根本，提升其敏感性，提供其自我演进的动力、机缘和启发了。我们会发现很多诗人，骨骼一直没发育好，诗风总是漂游不定，读到什么样的诗就写什么样的诗，没有一种支撑。回想起来，构成我诗歌认识的支撑性阅读，一是福楼拜，二是席亚兵。我的文学基础认识来自福楼拜。福楼拜是我第一位深入全面地阅读，并留下不可磨灭印记的作家，以后也一直持续在读的作家。那是读研期间，我读完了能找到的他全部的东西，当然他写得就不多。此前我肯定也读过其他的诗人作家，也受过感染，但一阵之后，就湮灭无痕了。年轻时我心里其实一直想着写小说，感觉写诗是小小打闹一下，在准备着，最后总是要写小说的。我觉得福楼拜整个影响了我的文学观念，写作方式。有时候我忍不住想，要是我最初的文学榜样是契诃夫（更实际地写作），我现在会不会达到让自己能满意一点的写作成绩？但我教学生还是从福楼拜入门。席亚兵是我研究生同学，低我一届（他考入北大和我有点关系，入学后的第一件事是请我吃了顿饭）。我当时就觉得他的诗挺好的，多年后铁军还记起我当初向他称赞小席诗好的事。但我觉得他头脑不太清楚，说话含混，行事怪异。他经常（应该是每天好几次）叼着烟到我们宿舍，突然说点让人莫名其妙的话，让人不知如何回应，宿舍一下就陷入沉默，然后他就在这沉默中沉默地离开。大家都觉得他好玩，喜欢和他乱开玩笑。我和他讨论问题时，对他毫无逻辑这点特别恼火。我有时对他说话很不客气，铁军赴美的送别聚餐上，他又来了通让大家陷入沉默的话，于是我说你也太ambiguous——当时在准备GRE，这个词脱口而出。好了，毕业后4、5年吧，我读到他的一批诗，觉得写得太好了！我眼前站着一个真正的大诗人！从此，想到他的怪癖，我心里便有一种特别的温情，觉得都是可以接受的。他的诗刺激了我重新写诗。我原来写一种伤感浪漫诗，是前期里尔克风格和海子风格的混合体。闭着眼睛叫喊。我想要写一种能容纳现实世俗生活内容的诗。但我发现我写出的语言好单调。我反复读席亚兵的诗。向他学习，虔诚地以他为老师。每次我们见面（每个月不少于一次），在他家或我家，都是我问他诗的问题。每次，我都拿着笔记本，把他说的每一句话都记下来。好几次，他看到我边听他讲话边记录，忍不住笑场，说：“你这是干啥？”他能说着说着话，一句没接上，就在沙发上睡着，打起呼噜。我就在他呼噜声中记笔记，思考。他还是逻辑不清，一讨论起问题，我轻易就把他驳倒。但我知道，这有什么用？我比他会讲道理，比他读书多，又有什么用？他的诗就是写得好，这才是王道。他讲一些非常具体的词语，句子的用法。一些诗的“骗招”。这让我大吃一惊。他也会说一些特玄乎的东西。我看到他读书摘记的句子，从日常生活中收集的语句。他脑子里全是素材，说话特别好玩，非常幽默，什么他都记得特具体，都落实到具体、独特的语言表达方式。他喜欢特别的语言使用本身，有喜剧天才，极善于语言模仿。这对此前习惯于抽象思考和感受，只会用没有个性的抽象的“真理性语言”的我，是一个强烈的刺激。好吧，我来说说我从他那学会了什么。从他那我学会了诗歌写作是一件实践活动，需要实践性的态度和方法。要从日常的、具体的、具体的语言开始积累。最重要的是，我从他那知道了诗歌语言的秘密。我知道了诗是一种语言景观。我看到了他使用语言的方式。他如何使用语言？他不是表达（好些年后，萧开愚和我说：“我从不表达，我讨厌诗歌表达”），而是像使用造景材料一样，始终注重效果，始终从外部各种视角来看，选择最有效果的语言。这种效果是立体的，多层面的，气息非常生动，语言自身生发出非常迷人的意味。他在诗歌中使用各种语言装置。用模仿性的喜剧性语言，写内心的痛苦和绝望。而我原来只知埋头表达自己的意思，以为抽象可以掌握一切，习惯很书面，呆板，单线条的，可称之为“哲学式真理”语言方式。我知道写作不是模仿生活，而是模仿生活的语言，模仿生活中的语言方式。好了，我知道诗歌语言是经验性的，多义性的，而不是真理性的，唯一性的。我知道如何在实践中去努力改造自己的语言了。我没有学他的诗歌风格。我有自己对生活的理解、态度和信念。我的个性和他非常不同。我有我的方向，——这点我从来不缺。他是个天生的诗人，好吧，我是硬生生地努力改变自己最初的那种语言，才成为自己想要成为的诗人的（这还是像福楼拜呀）。我认为01年我写出《平原印象》《山沟》时，我的骨骼就初步长成了。

　　这之后的阅读作为养分，我好像就没把它们用到我的写诗上。可能既有不知道怎么用，也有不想去用，还有不愿去用，然后是根本没想去用这回事。这可能与我的谨慎有关。研究生时我读印度古代诗歌，幻想着要是能把那种特别的语言感觉用上，会如何如何。我写过一首《陀离商古》的诗，用的是印度史诗里的故事。后来觉得这太蠢了。我心里一条原则：不写关于书呀、诗呀，等等，元诗之类的诗，读后感类的诗。只写个人直接生活经验。前段时间，我在读英文本的菲尔多西《列王记》和鲁米的诗，很特别的味道，我非常喜欢，完全沉浸其中，但我就没想到和我要写的诗有什么关系。当然，我不能说这些阅读对我的诗没影响。对世界范围内文学史上的重要作品的熟悉，让你感到内心充沛；这种见多识广，让人面对当代诗歌的各种时髦热闹时，会沉静的多，不会那么激动，易受影响。实际上对一些作家和诗人的特别喜爱，这些阅读，更多是印证性的，加强性的。比如，我刚写完《空濛的记忆》，突然就理解了塞尚，对他喜欢得不得了。我这样理解生活和诗歌的，发现扎加耶夫斯基也是这样，怀斯也是这样，觉得特别喜欢。我爱自然，毕晓普，谢灵运对自然的描写和态度，才让我觉得这么亲切。你确实已经明白了什么，你才会在这些诗人中发现什么。你才会发现一部自己的文学史，艺术史，你自己的诗歌家族成员，并享受到和他们呆在一起那种亲人般的自在，快乐。

　　总体评估一下，我觉得我的诗歌养分只利用了百分之五到百分之十。就是说，大量的我想写也觉得该写、可以写的东西，我都还没写出来。它们还在我心里，常常让我不得安宁。我总有一种自己才刚刚开始写诗的感觉，我希望今后能尽量多地把它们写出来。

　　3．问：在你的心目中，诗歌的高境界是什么样的，你什么时候能进入这种境界。如果你的诗能变成一种生物，它是什么样子？

　　雷武铃： 我觉得一首诗让人觉得神奇，神秘，有种出神的光彩，就达到了高境界。我自己偏爱朴素、亲切、就在身边，又高远神秘，难以企及的诗；造物一样浑然、拙朴、直接、具体，又优美、精妙、无限、玄远；不动声色又感人至深的诗。既朴素，又神奇。当然神奇是核心，朴素是我的偏爱。我觉得诗歌与散文的差别就在于诗歌要进入神奇之境。无论从多么低，多么朴素的地方起步，诗歌总要有一个起飞的动作，就像飞机，一定要进入神秘神奇的天空。散文则可以像汽车，马车，一直在地面开，可以奔驰，到开不动了，停下就是了；散文写得有趣有意思，有细节，给出信息就不错了。诗歌一定要起飞，融入神奇之境。

　　至于我自己，什么时候能写出这样的诗，我不知道，只能去努力吧。我是一个诗歌非天才主义者，但对能否把一首诗写到出神的境界，我觉得真要靠一点天助，或者偶然。同时，能写出一首这样的诗，并不意味着就进入这境界，今后就能一直写出这样的诗了。当然，只要能写出一首这样的诗，就算是一个真正的诗人了吧。

　　就愿望来说，我想我的诗变成一头水牛。一头刚在水里浸泡干净的水牛，慢步走在水墨画般的中国南方隐约的山水间的田野中。温厚，从容，还实用，让人喜欢。但我觉得我现在的诗还变不了水牛。我现在的诗可能更像一只鸟或一棵树。我很多次写到的布谷，斑鸠，画眉，白鹭，麻雀，海鸥，喜鹊，乌鸦。我也写到了很多树（席亚兵嘲笑我是观树派）。我的诗要是真的会变，我想很可能变成布谷或斑鸠，叫声热烈，深情，高昂。或者变成银杏、青梣、洋槐、或小叶楠木；秋天璀璨，或长得挺直。

　　4．你能想像一种跟你诗风截然相反的一种诗吗，在你的视野里，有人已经这么写吗？

　　雷武铃：当然能。当然有。就诗歌朝向神奇之境起飞的方式来说，我觉得我属于那种老实笨拙的，就是我总是需要助跑，要在地上跑很远，带着很笨重的身体和各种牵挂，才能摇晃着脱离地面。与我相反，有些人直立就能起飞，非常轻逸，自由，神秘莫测。他们生就一幅飞行的翅羽，语言的翅膀。我的同辈朋友中，周伟驰和杨铁军常以我觉得匪夷所思的姿态和动作起飞。年轻诗人中，我最惊讶的是王敖、萧颂和肖水，他们太轻易就能旋转着起飞。这些人都是禀赋异常，有特别的语言才华，这种语言能携带他们和世界（他们的世界他们自己和语言融为一体，他们的语言就是他们和他们的世界），风一样，随时随地凭空而起，让人目眩。他们的才华让我惊心，读他们的诗感觉很刺激，很快乐，很享受。而我总是需要很大的安全系数，反复计算才能写，像做一个数学模型（难道是我未曾实现的数学家理想在作祟？）。我非常喜欢这些和我诗风相反——其实应该说诗风不同更准确，因为相反总是针对某一方面来说——的诗人的诗，比如，从对语言的态度来说，萧开愚和席亚兵和我相反。我对语言有一种清教徒般严厉的态度。我非常敬佩他们诗歌的语言。读他们的诗，我能从另一面来审视我的诗，经受过这样相反态度的审视，我会更确信自己诗风的稳固。

　　5．叶芝通过一层层“面具”的脱落达到“真理”的自我，佩索阿则是通过一些“异名”遮蔽了自我，你在诗里使用面具吗，你的诗里有你的“身外化身”吗？

　　雷武铃： 我不知道这个诗人的自我如何来界定。是一首诗中所透露的愿望、语气、态度，最后汇聚成的一个言说者（叙述者、创造者、作者）形象？而一个诗人的形象，不正是由他的所有的诗在我们心中确立起一个他的形象？比如杜甫的形象，正是由他的诗构成。如果是这样的话，那么我们的诗歌写作与我们的自我，就既无面具的脱落，也无遮蔽了。因为这面具本身也可被视为自我的一部分。那些躲藏，就是我们想躲藏的自我本身。

　　普鲁斯特认为有一个生活中的自我，有一个写作中的自我。但这种分离很容易被理解为一个自我的两个面貌。对一个我们不认识的诗人来说，除了他诗歌中的那个自我，我们不知道他别的自我。即使我们认识的诗人，我们敢肯定我们见到的他就是他的全部真实的自我吗？当然，诗人也无法逃脱作为客观对象，被人做心理学分析。这种心理学分析就像各种窥视的揣测一样。诗人写作中可能因感觉到被审视的目光，会写得隐晦一些。这种机制，既可视为一种作者自我保护，又可看作是为读者设置语言障碍（难度），增加他们阅读的乐趣。诗人的自我与诗人的隐私八卦显然不同。隐私藏得多深也是简单的，自我全在诗歌语句中，也是有待理解的。这种隐晦诗歌里的自我，其实都是非常清楚的，即使我们不知道李商隐具体的隐私。

　　对我来说，写诗本身就是更深入地探索自我、辨识自我、确定自我的过程，是自我辨识，是自我和自我认识的形成过程。我认为写诗最迷人之处，就在于它是一个自我定义，自我命名的活动，或者说创造自我的过程。通常是写作从幽暗的深处把我并不完全确知的一个自我带到这个世界上来。在写诗之前，自我并不是预先就存在了的，它只是一些没有形态的模糊的冲动和愿望。每一次写作都是一个面向众多自我可能性的敞开的过程，寻求过程。我不认为有一个预先的固定不变的自我，然后我在写诗的时候，想着怎么把它藏起来。如果真的有的话，每次的写作也都是为了突破这个固有的我，看看这个我的后面是不是还有别的我。一首诗中是否含有个人隐秘的激情，也就是是否有自我探索，自我指向，是我测定一首诗好坏的试金石。这种自我探索，也会指向自我消散：能否让自我消散在万物（自然和世界）之中（比如彻底的描写和叙述），让人隐隐感觉但无法清楚意识到？当然这问题也可这么理解：如何让自我最广阔，广阔到感觉不到。传统中国诗歌正是这样的：置身在自我与世界存在的关系之中。

　　我读叶芝太早，而读佩索阿太晚。读叶芝诗的时候，我根本感觉不到他诗中的面具，更别说脱落。我喜欢他《1916年复活节》，《内战时期的沉思》这类与具体事实相关的带叙述性内容的诗。他晚年写的相比政治，他更热衷女人这样的诗其实也有调侃的色彩，这也是一种面具：浪子的放纵，也是表演。我非常喜欢佩索阿的诗（闵雪飞译的《阿尔伯特·卡埃罗》特别好。杨铁军、王敖的翻译也一样），对他的异名者这事本身，我很着迷，但并没触动我的自我。在诗歌中，这两种对待自我的方式之外，我已有属于自己的第三种。

　　我说一下我的诗歌美学。对诗歌，我最关心的是真实。我对此念兹在兹。在一首诗中，真实会面对三个层面的审视，关于世界的、自我的（诗歌中声音，叙述者、态度）、语言的真实。一首诗中语言的真实，涉及到公共语言，公共的文学套语、手法、结构模式之下，世界的真实和个人自我的真实如何不被扭曲，不被完全遮蔽而显露出来。一首诗中世界的真实，涉及到客观逻辑（观看的角度、方式）也涉及观看者感受者意识反应的方式和过程。在这点上我常使用现象还原的方法。而对自我真实的追问，深入下去时，便成了诚实、勇气、道德意志问题。在夹杂着伪装、自欺的众多自我中，是否能够辨识、选择最真实的自我，这是诚实问题，这诚实的核心又是勇气。当然这诚实不仅仅是一种品质，勇气，还是一种能力，是否做到诚实既是勇气又是能力问题。在众多真实的不同的自我中，你还需要做出选择，承认或拒绝不同自我的矛盾，接受时如何调和与强调。这是一种意愿，是道德选择，也与智慧相关。这种自我的反省随处都会遇到，比如道貌岸然是虚伪，满嘴脏话也是装酷，你如何选择？对语言的反省也是。我曾想到没有个人语言——个人不需要语言（言说），自言自语也是把自己分成两个人——所以没有专属个人的语言真实。只要写作，说话，就是对着读者、听者在写在说。语言本身就同时汇聚了嘴巴和耳朵，并且是无名的无数的，向所有人敞开。说到底，语言本身就是面具，而言说始终就是表演。自白派和装酷派，都是针对围观者的语言表演。诉苦派祥林嫂和谩骂派焦大，则是精神病妄想症病例。因此，语言中的真实，是由言说者与倾听者之间关系来决定的。言说者没法单独想当然地认定自己说的就是真的，他必定要受到听者的质疑，他必须证明自己。诗人的自我真实并不是自行授予的。语言真实的达成，是同时潜含在一行诗（一句话）里面的言说者和倾听者之间微妙的平衡。是在说出对外部的评判指涉时也同时包含向内的自我反省。总之，语言中（其实也就是现实），不能触及自己（不革自己命）的革命都是假革命。等等。这种对语言和自我真实的追问、怀疑和辨识在诗歌中是无限的，在一个诗人的写作中也是一直持续的。同时作为诗人，你需要在无限的怀疑和否定之中，在无限的后退中找到笛卡尔那个最后的支点，作出肯定性的或者说实际性的选择。你要做出选择，在你的诗中，为自己选择一个声音，自我的声音，自我。这种对自我真实的追问（当然总是与语言相伴），这种自觉的自省，类似儒家传统中人格的自我塑造，当然儒家对其理想人格有预先的共同的明确界定，在诗歌中这种理想人格需要诗人自己从头设定。我认同中国传统文艺美学观，视艺术作品（诗歌、书法、绘画）为艺术家人格的自然流露。我非常喜欢徐芜城的诗，就是为徐芜城诗歌中所流露出的人格深深打动。他诗歌的语言是一种含有自省的语言，在语言的使用上是节制、诚实、负责任的（有太多的诗人在使用语言时毫不负责）。他诗中这种非常温润的人格，让我感觉非常亲近。

　　6. 你现在最关注的外国和中国诗人是谁（年代不限），在你没见过的中国当代诗人里，你最想和谁见面，一起吃饭并聊两句，聊什么？

　　雷武铃：我有一份长期关注的外国诗人和中国诗人名单。这是我所热爱的诗人，陪伴我的诗人的名单。这也是一份带着特别的亲密、亲近感的诗人名单，比如对陶渊明、谢灵运，毕晓普，王志军，谢笠知，王强，杨震，刘巨文，张国辰，肖磊，张辛鹏这些诗人的关注。最新加入这份名单的外国诗人是扎加耶夫斯基，中国诗人是徐芜城。今年5月份，在我的课堂上，有两个学生读了黄灿然翻译的扎加耶夫斯基的《维琴察的早晨》，那次课我不在，他们读完后我再找来读的。我一下子像小伙伴一样被惊呆。其实扎加耶夫斯基我知道很久了，经常见他的名字。伟驰专门和我谈过他，《当代国际诗坛》有一辑东欧诗人有他。但我没感觉。就像被惊醒，我马上在亚马逊把能买到的他的英文诗集散文集全都买了。我甚至买了一本近700页的The Poetry of Rilk，就为这本诗集是用扎加耶夫斯基的一篇文章Reading Rilk做前言的，就为他这篇文章。从来没有别的诗人像扎加耶夫斯基一样让我感觉亲切，亲切到心里了。我读他的诗，一边读一边在心里喊：对！没错！就是这样！我现在已经难得喜欢上外国诗人了。上一次读到特别喜欢的外国诗人是十年前的卡瓦菲斯，也是黄灿然的翻译。这真要感谢黄灿然。

　　没见过的诗人中，我很想见见凌越。十年前他编《书城》时发过我的诗，那时我们就有过联系，但一直没见过面。我很喜欢他的诗和文章（他书评所写的书都是我喜欢的。最近他评《剑桥中国文学史》的文章，把我想说的全都说出来了，说的非常好）。今年我一直想着去见施茂盛和徐芜城。年初施茂盛和我通过电话，我们说了去他那玩。三月份，有天晚上，我专门读了徐芜城的诗。——我其实11年夏天第一次读到他的诗，是伟驰拿着的副本制作给他出的诗集，在东直门外的一家咖啡馆。当时我在山里玩了几天，没睡觉，刚回到城里，困得要死。但是我一读，还是觉得写得特别好，惊讶还有这样一个诗人，复旦毕业的，写得这么好，竟然从没听说过。但我实在太困了，后来把他的名字忘了，只记得他的诗写得好。今年年初，在网上看到他的诗，才猛然想起这不就是11年读到的诗人吗？那天我读到他一首写下雨，一对小贩夫妻挤在一把伞下躲雨，还有一首他下班后步行回家，一边想着自己说过的一句蠢话的诗，就读不下去了，因为太激动。我觉得他的诗写得太好了。写出了我一直想写，却一直没能写出来的一种诗。那天晚上我在激动中入睡，梦到在上海的一个聚会上，我见到了他。散会后，我对他说，一起聊一会吧，他很温和歉疚地说，他每天晚上得按时回家。他这么说我挺高兴的，因为他的诗让我想到的他就是这样子吧。那几天我一直想给他写一封信。我还读了他的读书笔记，他对契诃夫的喜爱，对卡弗诗的不喜欢，他读托尔斯泰，浮士德，莎士比亚，等等，正统而老式的口味和我完全一样。他和施茂盛是复旦同学，好朋友。可能和我和铁军、伟驰一样是88级的。我和铁军说好了去见他们。5月份我们实际上路过了上海，但时间太紧而没联系他们。我们想着6月份去一趟，但直到铁军七月回美国，我们也没能去成。其实见面后，我真不知道和他聊什么。我现在想到的就是告诉他，我非常喜欢他的诗。知道这个世界上有他这样的一个诗人，真是太好了。对，我很喜欢上海。对，我还想问一下他怎么理解波德莱尔的，我最初以为他诗歌中的语气是来自卡瓦菲斯，那种沉静的语气。对，我还想问一下他，潜伏在上海写了这么多年，写得那么好却一点都不为人知，他是怎么做到的。能见见他这个人，什么不说，我觉得也很高兴的。

　　7．有人认为，中国当代诗歌界早已没有民间/知识分子的区分，或者从来就没有过。有的就是权力与既得利益的不断再分配，所谓的诗歌声誉经常是诗歌政客们互相妥协的结果。你怎么看当代诗歌的政治？

　　雷武铃：权力、利益、妥协、声誉（象征资本），这些概念构成的是一种政治学解释。就如同对爱情也可作政治性解释，生物学解释，神话学解释，经济学解释。这些解释都有其合理性洞见，就它们所取的角度和方法。但显然，每一个解释都不是事实的全部。这种政治性解释也只是一个方面，肯定不是诗歌现状的全部。关注政治的人把这看得很重要，但很多诗人头脑中可能根本就没这意识，根本就没有当代诗歌界这么个东西。

　　单从概念逻辑来说，我不理解知识分子/民间怎么成了二元对立概念的。知识分子难道不是民间吗？没有知识分子的民间，是什么样的民间？我一直以为，我是诗人，是民间，是知识分子。但现在概念很乱。知识分子之中又分出来一个公共知识分子。和方舟子、饶毅争转基因安全问题的崔永元，是公共知识分子吗？但转基因是否安全的评估，是一个非常专业的问题。专业评估之后，如何做出政策决定才是公共事务，才是政治问题。但现在全乱套了：专业和政治打成一团。

　　对于问题中的诗歌政治来说，我想问的是：这番“权力、利益、分配”以及阶级对立的政治表达的目的是什么？诉求什么？是感觉自己没有权力，利益受损，所以自己要投入权力角逐，参与到利益分配中？还是仅仅否定一切，感觉虚无，或者表示鄙夷，显出清高？如果感觉不平，那就去行动，去争取自己的权利吧。现代政治，在民主基础上进行的权力竞逐与利益妥协，我觉得很好。它根据的是天赋人权，人人平等。但诗歌中，如果贯彻这种好诗坏诗，诗诗（人人）平等的民主原则，我觉得也够呛。诗歌面临一种价值判断。这种裁判由谁来主持，都会受到指责。而实际上，这种裁判谁也做不了主。你把某个人的评论、某个奖的颁发看得那么重，那是你赋予的。你不认可它的话，它对你就没有任何影响，无法行使任何权力（帝力于我何有哉）。这跟社会政治权力不同，它是强制执行的。只要有兴趣，每个人都可以自己写评论、颁奖，搞一套诗歌评判体系，——事实上，评论和奖项就是这样。但你不能因为现实社会司法不公，而自己去开一家法院。所以，诗歌政治从某种意义上，是一种虚拟象征，它能否有效力，端看你是否接受那个象征。声誉，只是一种象征资本。像作协像诗刊鲁迅文学奖之类，有人视为资本，有人视为负债，有人根本就无视，就是什么也不是。

　　我心目中当代诗歌界完全是一个无政府主义的国度。这个无政府主义国度里，有一个个诗人，诗人小团体。他们都是独立的，自由走动，随意组合，谁也管不了谁，谁也干涉不了谁，常常互相视而不见。他们只是走向自己喜欢的人，和自己喜欢的人自愿地呆在一起。有人站在街上发言，有人听，有人鼓掌，有人骂几句就走了。这并非是谈论政治的好地方。但有的人总是有情结，在哪里都想建立一统江山的政治秩序。这种人说话，只是自己说，其实也没什么人搭理。我觉得这样很好的，在这无政府主义的诗歌乌托邦里，和喜欢的诗人朋友一起，读诗，高声赞叹喜欢的诗人的诗，朋友的诗。认可我的称颂的，也是我的朋友，请加入进来吧。不认可的，好吧，去找你自己喜欢的人玩去。因为事实上我们只是为喜欢我们诗的人而写，对其他人我们的诗并不存在，也不需存在。我相信，在这个自由的诗歌乌托邦中，写得好的诗，终究会吸引更多人的喜爱。这种喜爱是出自自由心灵的自愿。而写诗，我们寄寓的深情之爱，不正是期待读者回应的热爱吗？除此之外，无需觊觎通过诗获得那些诗歌不可能获得的东西。

　　诗歌声誉是非常可疑的，只是吸引不懂诗的人（诗歌乌托邦之外的人）的注意力的名头。名不副实的声誉在诗人内部招来的更多是嘲笑。我们喜欢一个人的诗，根本不管他是否有名。作为诗人，我觉得因一首诗被一个读诗的人所热爱，远胜过被十万个不读诗的人只是知道你的名字。历史告诉我们，诗歌和艺术是唯一的可能以失败而获胜的事业。我们心里是否喜爱一首诗，尊重、热爱这个诗人，真的跟政治无关。

　　8. 谈一下你所处的地理位置，在那里你比较关注的文化或亚文化形式是什么，它们对塑造你的诗歌个性起到了什么作用？

　　雷武铃：我在河北保定。一座百年内中国失落指数最大的城市：一百年前它是直隶总督署所在地，政治和军事重镇。八国联军把出城投降的总督的头砍了——我带一位老美参观总督署时，给他详细地讲了这事，让他沉默了四、五十分钟。现在，它是普通的三线城市，房价平均六千多。到本世纪初为止，它还有两边槐树交拱，路沿由条石砌成，晚上只有公交车开过的街道，——对，还有无声的自行车暗影有时突然蹿过。从北京回来的人一下火车，就觉得迎面的空气安静了下来，时间也慢下来了。它曾有过旧城区悠长无人的小胡同。有过卖旧书和旧玩的古物市场。有过玩铁球、唱京剧、听相声、提着鸟笼的老人在护城河边的绿地慢慢走着。现在，树砍了，街宽了（堵着汽车长龙），旧城拆了，古物全是赝品，旧书成了盗版书，新修的广场上大妈在跳舞、唱红歌，PM2.5指数高居全国前三。

　　我试图在这里找过文化，我和一个同学骑着自行车绕来绕去，找到了一个挂着河北梆子剧团牌子的大门。门关着，院子里一条大狗冲我们凶狠地叫，一个老人从门房里出来。他隔着铁门，很疑惑地回答，剧团不演出，然后袖着手再不理我们。后来有人告诉我，河北梆子还是有演出的，就是每年赶庙会的时候。可以这么说，除了吃饭，穿衣，打麻将，赶庙会（就是集中买吃的、穿的），养生这类文化，我没发现别的文化。

　　我的写作自然是对这环境做出的反应。因为处在没精神文化生活的地方，我不反文化，不反艺术，不反诗。只有生活在艺术过剩，文化过剩，诗歌过剩的环境中的人才会做出反的反应。越是没有的地方，越会激起人的向往。我本来喜爱山水，但这恰恰是一座平原上的没有任何可观之景的城市，我能看的就是几棵树。地上没什么可看的，我能看的只有天空，天空的云（席亚兵嘲笑我是观云派）。——在重庆，在广州，在长沙，在桂林，在上海，我在长江边，珠江边，湘江边，漓江边，黄浦江边，都坐过整个下午，看河水流逝，看船经过，看开阔的河面之上更广阔的天空里夕阳一点点消散，觉得太享受了！忍不住想，我要是住在这里，这河边，我会写什么样的诗呢？我会反复写这条河吧。还有，意识到生活在这样的地方，这样的生活，我有意识地尽力摆脱年轻时南方人身上那种唯美色彩，尽量把诗写得朴实，以符合树上的树叶都蒙着厚厚灰尘，几天不收拾，打开的书上也会蒙上一层灰尘的实际生活。

　　9. 人无癖则不可交，讲一下你的癖好，它跟你的写作有关系吗？

　　雷武铃：我本来觉得自己什么癖好都没有，就像白开水。——但没有就成了不可交的人，这有点严重。我得想一个吧，给自己发掘一下。好了，对自然山水的喜爱，算一个吧。山水对我有治疗作用，只要到了山里或水边，随便开阔的田野之中，我就感觉精神焕发，而平时我很容易感觉疲倦。对事物总想能真实、准确地了解和把握，这种科学（理性）癖，这也算一个吧。这两者都影响了我的写作。我写了一些描写自然风貌的诗。看到有些年轻诗人也写这种诗时，我和他们开玩笑：你要像爱你最爱的女人一样爱你眼前的自然风物时，你才能写好它。我在自然面前体验过非常强烈的感动，类似宗教体验。我常感到没有可救赎的宗教，只能把生命热情的痛苦和欢欣消融到自然的无限之中。

　　10．讲一个关于诗歌或当代诗的问题，可以自问自答。

　　雷武铃：为什么当代诗人身上聚集了那么多的怨气，他抱怨很多，也被埋怨很多？其实诗歌作为一门语言艺术，一方面是一种游戏，快乐的语言游戏，——语言自由生长、变幻出自身的轻逸、自由、偶然、惊奇的快乐；另一方面又承接诗人和世界转移过来的存在的重负与责任。诗人越能发掘出语言自身的快乐，语言惊人的喜悦，语言的随机与意外，就越有承担存在的痛苦与责任的能力。这是一种巧妙的构成，奇妙的综合，用本性轻逸快乐的游戏语言承担人的存在的沉重责任。不管怎么说，诗人自愿选择写诗，写诗的过程总有发现语言兴奋点之乐。因此，不要把写诗本身夸负得过于严肃崇高，不必把诗人置于道德优越高点。因为我们写诗的过程中，已经得到足够的快乐，由语言出人意料的发明而来的快乐。语言以快乐回报了诗人，因此世界不欠诗人，同时诗人也不接受世界以道德名义发出的指责。对诗人来说，更深地进入语言的快乐，吸取语言的快乐，应该是最深奥，最神秘，最满足的体验。我觉得浪漫主义者对诗人的夸张，把诗人架在一个又高又空，既不着天也不着地的尴尬位置上悬着，诗人应该找个能下来的梯子。诗人应该反思一下，在当今商业民主社会中自己的位置。

　　2019-11-18

　　《赞颂》读后感(四)：信赖意义

　　——雷武铃的诗

　　一

　　在每个时代，敏感的心灵差不多都能感受到这样双重的空虚：一个是社会的疏离，体现为群体冷漠、集体强权、观念的混乱喧嚣以及美学上的平庸和低俗；另一个是个体生命的虚无，纠缠于浑浑噩噩的生活和深深厌倦，要么陷入怀疑，觉得诸事毫无意义，要么囿于自身局限，感到挫败、羞愧、痛心、沮丧或绝望。这双重空虚无所不在，让人时时刻刻禁锢其中，即便最积极乐观的人，也无法完全置身于外，甚至在他们隐秘的精神生活，这种空虚可能更为强烈。看看我们每天的生活：拥挤不堪的城市、民风恶化的乡村、污染的环境、嘈杂的资讯、娱乐化主导的大众文化生活，以及普遍的价值断裂和失守，快速发展带来了一系列问题（问题总是被加倍放大，好的部分则被理所当然接受下来），让生活在这个古老、一直为诗意滋养的国家从知识界精英到网络游民都或多或少胸积了一团焦虑愤怒，为“现代性”所加重的个人虚无，在最深层次上猛烈地冲击着人们。我一直在想，这一感受兴许在任何时代差别都不太大，因为空虚是人类社会和个体生命的本质属性，只因我们总是对自己的时代最为切身，所以虚无感也就更为强烈。

　　然而人毕竟是一种奇迹生灵。

　　他生活在世上这个简单的事实本身，有声有色的日常生活、丰富的精神生活，是无论怎样也不能抹杀的最神奇的存在。有那么多美好的东西让我们留恋沉浸，艺术、自然、友爱、家乡……生命中的实在与意义牢不可破。我们当然一直都明白这一点，空虚只是生命一个方面，只有承认积极力量，空虚才有存在的根据。它们在跷跷板的两端，让心灵得以平衡，同时赋予人类更强的生命意识，让我们得以在自身原点上靠两边伸出去上下摆动的双臂更深地触碰这广阔世界。

　　一般来说，空虚这根手臂更接近我们的本能。在它向上摆动时，仍具有迷人的属性，是一种觉醒。如果以其振奋自我，那么它会激发出“怀疑”的求索精神，让人的自我意识和抗争意识大大增强，对个人存在是有力的宣示，这也是存在主义最让人激动之处。文学艺术中常见的怀疑主义和反讽，作为一种认识方法而不是结论时，是具有很强洞察力的，它在揭露虚假的崇高、打破惯性的慵懒盲从时，指引人靠近真相。就像阿米亥说的，反讽是聚焦、散光、再聚焦的一种方法，总是试图看另一面。20世纪以来，大概是怀疑和反讽运用最为普遍的时期了，许多杰出的诗人，就是利用怀疑与反讽建立了自己的风格。而在近二三十年的现代汉语诗歌中，体现为为我们古老的诗意和新诗前几十年纤弱的抒情注入了一股强劲的智力因素，它在某种程度上是诗歌现代化的重要驱动力之一。这些年来的写作，最让人振奋的就是诗人们心智终于伴随时代的发展成熟了。

　　但我们也都看到了，当个人思想不够强大，无法驾驭怀疑的力量，空虚更多时候是一种吞噬自我的消极力量。它向下摆动，让人沉溺于个体的渺小。体现在具体的写作中，就是一种纠缠，纠缠于自我、琐屑之物。有时或许是在抗争，却总让人看起来像是对痛苦的痴迷。这也难怪，沉落是有快感的，这样的快感得来轻易。就像在任何时代一样，空虚在当代文学中主要体现为一种平庸，一种混合了愤怒和自恋的虚假。很多诗人似乎究其一生都未摆脱这样的阴影，愤怒和厌倦蒙蔽了他的眼睛，以至于看不到广阔精彩的世界。这时痴迷于反讽和怀疑，就很难获得积极力量了。置身其中，很难察觉到：一旦将通过怀疑抵达的真相的力量，错认为怀疑自身的力量，就从根本上夸大了虚无的价值——通往真相的道路不止是怀疑。不厘清这一点，会很轻易陷入一种骄傲的自我欣赏，虽然其诗本身也含有彰显自我和抗争的冲动，或以更为不恭的游戏态度坠入唯美，或以更为尖锐的进攻性叫骂裸露，都因其格局无法挣脱虚无强大力量的笼罩。

　　向上追溯，这种现象来自现代艺术从骨子里对传统意义及其表现手法的不信任。大部分人，并不是总能抓住时代精神中最细微的变化（新的精神中绝大部分仍然是传统）进而做到推陈出新，那么，本来是探求新的意义表现，却变成了对意义的逆反和对怀疑的滥用。

　　于是，在这些诗中，空虚就像无法推上山顶的巨石，只给我们留下了幻灭。对情况了解稍多一点就会发现，这种为空虚所驱动的诗歌写作（很多人并没有意识到这种空虚，以为在战斗），是一种不断膨胀的流行观念。还有非常多的才华横溢的诗人陷于积极和虚无之间的含混地带，在专业性和美学抱负上都显露了自己，但思想和技艺没有强大到脱颖而出，也在浑沌中踟蹰。

　　那么问题来了，生活已经够无趣的了，我们还要写这样的空虚，不是更无趣吗？

　　二

　　这就涉及了最关键的问题，诗歌中的肯定性，也就是常常被我们熟视无睹的实在积极一面。我们读了太多否定的诗，自我纠缠的诗，我不得不说，即便像佩索阿那样——在他最好的诗中，空虚作为一种伟大的发现的诗人——仍然让人感到沮丧。正因如此，积极的，在最基本的肯定性之上的诗，才显得特别有力量。对佩索阿这样的诗人，这是一个人生观问题，是哲学认识问题，如同在希尼、扎加耶夫斯基这样的诗人那里，唯有真实与美具有意义，人的崇高感和对意义的信赖正是最能赋予人类尊严的情感。因此，在那些一流大诗人当中，虽然他们也深谙信赖意义都会冒着变得虚弱的危险，却无一不坚定地向肯定性迈进，超越这一基本判断，进入肯定性的领域。这是他们根本的信念。熟悉博尔赫斯的读者一定对他这句话印象深刻：存在主义，是一种不道德的炫耀。没有这种理解，他们是无法达到超出一般的高度的。作为专业诗人，他们有信心解决合理性的问题，以诗在肯定性之上翱翔。我要强调，这并不是一种高蹈，而是对世界的认识和理解，实现对平庸现实的超越。我们生活在同样的世界，面临同样的沮丧和痛苦，因此安慰性的力量才这么可贵，那些真正通过思想和情感抵达内心真实和崇高的艺术家才如此激动人心。特别是考虑到，并不是思想上具有积极力量的诗就能成立，肯定性越是提升就越趋于至善的乏味，这时代的先锋诗学对此诘难极多，这也就要求今天的诗人要达到这种高度，需要在美学和技艺上都要有艰难但决定性的突破。大部分试图摧毁意义的努力，最常用的借口便是时代不同了，今时不同往日——考虑到一个时代艺术向最高领域趋近的过程中，艺术家才是最偶然的因素，我们自然也没有必要对今天的情况过于悲观。

　　在当代从精神层面看丰富多姿、形式探索上也各具特色的创作中，雷武铃的诗体现出一种特别坚实、清晰而又广阔的面貌。他的诗真正从内心出发，立足于对真实的探求，对美好之物的倾慕，对世界广阔的触碰和沉浸，写出了一种真正的肯定性。在他的诗中我们猛然意识到，有些情感也活跃在我们内心深处，却羞于讲出；矗立在我们身边的世界，有时候竟是如此令人激动，着迷，特别是他诗中那些事物，那么普通，定睛一看，却完全不同：

　　冬天的树

　　一

　　从温暖，明亮，深邃的书中出来

　　正是最迷乱的时刻：公共汽车轰鸣

　　车灯，路灯，橱窗灯交织的浮光与暗影里

　　漂浮着表情模糊，行色慌忙的人。

　　那么多，那么乱，又那么不真实的虚影。

　　我们抬头，看见前面

　　两道壁立的黑色悬崖之间

　　幽蓝的天空低处一道暗红色晚霞。

　　黑色树枝映满天空，那么清晰，一动不动

　　超然于混乱和寒冷之上。

　　二

　　我们说起冬天的树。

　　那么安静即使大风呼啸也只是轻轻晃动的树。

　　它们的美难以言传：大块密闭的色团

　　落成天幕上镂空的线条画，——它活生生的

　　能透出呼吸。车过公园，能看见绵延的树丛

　　和后面的天空。——它们阴晴天的表情不同：

　　树干焦黑，爪状的枝梢蜷缩高空的，是槐树。

　　树皮灰白，粗枝和银杏树一样高举的是白杨。

　　而榆树和柳树的枝条众多，轻柔地向下垂顾。

　　而核桃树枝粗短如手指，整个冬天都在沉睡。

　　三

　　我们相信有这样一个地方：

　　那里山峦绵延，从来无人到达

　　几百万上千万亩的树林在中午的太阳下

　　落光了叶子。那些安静的山谷

　　和山坡上，我们走动

　　枯枝落叶就响起干燥的声响，腾起灰尘。

　　我们停下，纯净无边的阳光

　　就从头顶灌注，消融我们的眼睛。

　　我们做好了准备。但终于没有去成。

　　而雪肯定下到了那里，——那些雪中的树。

　　2003/10

　　这首诗，是一首典型的从日常生活向上提升的诗。来看第一节，意思很清晰，三个很小的层次搭建了它的内部结构。第一个小层次，是“温暖、明亮、深邃的书”，代表着自我。我们不能强求世界和他人迁就我们，但可以停留在个人的世界，一个绝对确信的、唯一靠自己的思想和意志就能保有的地界。我们在其中沉浸，读书、写作、听音乐、看美剧……在当代的城市生活中，个人的安静时刻是大多数人的避难所。好了，第一句交代出这个之后，第二句马上从这个自我的空间走出来，进入第二个层次，我们生活其中的社会，一个人来人往的现实世界。公交车的轰鸣和表情模糊、形色慌忙的人，这就是最真实、混乱的现实，我们不得不委身其间，工作生活，谋求生存，做那些琐屑的、有时是徒劳的、愚蠢的事。下班是一个最典型的时刻，一天的疲惫之后，人们在人流中，累得像丧失了思想和情感的动物，那种被消耗后的空虚是特别令人沮丧的。一共四句，清晰生动地勾勒出了这个现实时刻，把那个自我，放置在更广阔、复杂的社会之中。接着是惊人的一句，“我们抬头，看见前面”，引出了第三个层次。“两道壁立的黑色悬崖之间/幽蓝的天空低处一道暗红色晚霞。/黑色树枝映满天空，那么清晰，一动不动/超然于混乱和寒冷之上。”我们抬头，具有断然突兀又自然的效果，一下子从庸琐的现实生活，指向一个超出日常的，更为神秘、客观的世界。“混乱”和“寒冷”，对应的正是严苛、冷酷的现实，因而这个层次，写出了超越人类社会的混乱的巨大宁静和客观世界笼罩着卑微生命的感觉。它和第一个层次那个内心自我关联在一起，从小宁静向大宁静，从自我到客观世界，一下子就大大提升了。这里面有痛苦，但不纠缠于自我，他的自怜中关涉了对更多人的怜悯，获得了普遍性——诗人写自己多么痛苦一般不会有太多的共鸣，但如果他通过写自己的痛苦写出了大家普遍的痛苦感受，那就会有特别强的共鸣。在这一节之中，诗人用简单的两个转换写出了非常多的变化和意味，也使诗获得向前发展的动力。

　　这仅仅是在第一节。整个诗来看，还有更为复杂的发展和变化。

　　从整个三节来看，第一节讲的是一个现实生活场景，是人类社会的层次。第二节是对树的一个集体素描，是客观世界的美。第三节写的是一个愿望，因而是超越和升华的层次。这样来看，整个三节，从琐屑的现实生活，到超出现实的客观世界之美，再到超出客观世界的梦想和渴望，是一个逐渐爬升的过程。结构上用冬天的树连缀起来，这个树是被我们忽略的现实的某种象征，它的存在，它的美，对忙忙碌碌的人生来说是无暇顾及那部分，但它屹立不动。诗人令这些树显出了自身的存在，就像扎加耶夫斯基那句诗：“我身边树木不表达什么/ 除了一种绿色、淡漠的完美。”事物并没有变，还是我们平时都看到的树，不同的是眼光。这种眼光是诗人感受世界观察世界的方式，是诗歌的形式感。再往细里想，第一节中保定的灰土和大卡车的噪音中的树，和最后宁静的雪中的树，正是现实和理想的对比。我们生活的环境是一样的，都必须承受那些糟糕的事，我们习惯了把自己当做主人，在诗中任性、呼喊、委屈、骄傲，世界对此是无动于衷的。这首诗就是从这样基本的认识出发，建立了一种超出日常的秩序感。它为我们指出来，作为人，我们无法像树一样超然，但至少可以在更高的角度去看待这一切。它把我们带到了这个更高之处，从人类与世界的崭新关系中再看平时的生活——仍是我们所在的这个世界，但再次注目却令人震惊，进而发现不一样的意义。

　　要知道，之所以空虚更接近我们的本能，除了它的消极，就在于它的低层次。本能在低于心智的层次运作，本能写作追求的是一种极度自我，很多时候和真正的艺术原则是抵触的。而像《冬天的树》这样一首爬升的，在最终在肯定性之上翱翔的诗，虽然一开始的现实与最后的理想之间仍然有差距，但它成功把这种遗憾变成了对美好事物的赞美。它让我们想到，不管我们的生活多么琐屑，我们人类有多少缺陷，但总有更高的东西构成希望和安慰——这些美好不是虚无缥缈，而是真实存在的。诗歌从来不是个人情感的宣泄和呐喊，而是更高层面的唤醒。

　　大概是2019年左右吧，我曾在一次单位内部朗读会上读过这首诗，在那些非常差的朗诵体诗歌中，它并没有引起太多注意。后来我想，出了当代诗歌教育的缺失，它内部复杂的结构等等，并不容易在听觉中得到轻易的辨别。比如，第三节中的“我们”。不是“我”，而是“我们”，它隐蔽着什么情感吗？又比如那些我们每日看到的树，如何精确地描述出来？对事物的精确再现意味着什么？这样做在美学上是如何深思熟虑的？还有，从空虚爬上肯定性，设计这个结构的时候的灵感涌现，每一个字和词的处理，等等，这首诗还有着太多值得认真谈论的东西。它的路径，在某种程度上是一个象征，一个向上攀升的过程——它可以是一个诗人典型的自我实现诗歌现代化的路径。一个诗人最初的觉醒，都对应着同等强烈的虚无。走出这个阶段，混沌的激情的阶段，才能进入澄澈清晰的领域。

　　三

　　所以我们知道，肯定性的诗，首先是一种强大的观念。即使像希尼那样，一生写身边的人与事，看似自然而然，实则也包含着极其强大的自觉。反讽高手米沃什有过一段话，写出了这种写作由空虚向肯定性的攀升：“一面是光明，信任，信仰，大地之美，另一面，是黑暗，怀疑，失信，大地之残酷，人作恶之能。我书写时，前一方为真，不书写时，后一方为真。由此我必须书写，让自己从崩溃中得救。忧伤，悲痛，自责，懊恨，羞惭，焦虑，绝望——如此，日日夜夜——从所有这些中打磨出的诗，清澈，坚实，洗练，近乎古典。”

　　再联想到扎加耶夫斯基谈论赫伯特，说他如何通过反讽获得宝贵的幽默，我们明白，写肯定性的诗并不是不触碰虚无，而是从虚无中走出来。要么从痛苦中写出欢欣，要么以痛苦的真实力量抵达真理。真正的艺术，必然包含这样罕见的品质。即使运用反讽，像米沃什或赫伯特那样，也是在积极的层面综合正反两方面的因素，他们的幽默、讽刺总是作为一种降调手段，最后总是指向真实——不是躲避空虚，而是刺穿空虚，克服空虚。

　　为什么再次纠缠到这个极容易陷入含混的话题呢？前面说过，可能写出积极诗歌的人，面临的空虚感更为强烈，也正因此对积极力量的追求才更为紧迫。真正做到这点很了不起，从个人虚无中写出积极力量，是一种勇敢、高尚的行为，这种行为大大提升了人的尊严——认识甚至亲身感受了虚无力量的强大之后，依然不愿坠入那宿命的深渊，而努力发出光亮彰显存在——这不正是生命的意义吗？

　　诗歌，包括所有的艺术都一样，没有唯一的道路，最后看的是作品是否成立，是否达到真实。到达肯定性也没有唯一的途径，肯定性的诗也不是唯一的好诗，但我认为，在当代肯定性的好诗具有特别重要的意义。从自我的情绪到注目世界的客观，怎么能走完这一步之遥却咫尺千里的进化之路？是的，艺术就是用来表现自我的，但如何让“自我”变得有效呢？空虚本身作为事实之一，对自我有遮蔽功能，神秘的虚无是对存在的笼罩。反讽非常有力量，有时也非常苍白，因为反讽最核心的东西，还是一种对日常生活的忍受。它在我们无法承受的时候，给出中和和调解。而我们认可反讽的光辉，恰恰是在它超出自我的时候。诗人必须认识这一点，不被虚无陷住，而向认识论迈进，向对现实的理解和真相迈进——世界的丰富决定了我们无法单单通过怀疑来达到最高的真实，最直达的路在真正敢于以面对崇高来对抗虚无的绝对笃信之中。

　　当最开始读到雷武铃《地方》中那些诗的时候，我是非常震惊的，震惊于这些诗如此强大、坚实，也为它们被写出来感到不可思议。他是怎么实现这种进化、发展出这种风格的呢？一个艺术家的道路，可能只有自己才能说清，但显然雷武铃的风格发展，和他一直以来最强烈的内省、最严苛的自我审查和探究都有很大关系的。他的气质中有种非常纯粹和绝对的东西，有时候甚至有点教条，但最终这种严苛和纯粹推动了他作为一个诗人完成自我教育并实现了现代化。

　　他早期写作中，有着明显的精致、偏精神化的追求，和青春激情有关，也和那个时候北大的诗风有关。诗写的非常好，但和后来《地方》《致友人》等成熟时期的写作面貌是截然不同的。这之后一段挺长的时期他停止了写诗，后来继续写时，更多触碰生活，有些诗写的很温暖，而大部分诗，流露出了他生活中的孤独和困惑，有种比较流行的轻虚无的调子。虚无是人生命觉醒的第一个层次，意识到存在，并把它写出来是很了不起的，当时他一个人在一个地方，面对精神的不安和现实的局限，产生自我诘问和厌倦，是常见状态。那些诗大部分他都给我看过，数量不是很多，大概两三年后他为此感到困惑。一次在他家的电脑前他和我说，这样的诗能写，就是觉得太无趣了，没什么意思。在今天看起来他当时这个困惑特别有现实意义，就像加塞特说的：“不可避免的反讽的冲击……带给现代艺术一种难以忍受的单调乏味。”至善的乏味是因为形式感的匮乏，它需要和它同样强大的形式来匹配，而现代艺术的单调乏味是思想的平庸，形式的新颖是无法带来根本的提升的。他的气质太纯粹，没办法为了写而写，诗歌对他来说从来不是一种“成就”，而是合理的精神生活，一旦面临问题，他的习惯是思考解决它，如果暂时解决不了，那宁可不写。

　　没法再现这个变化在他内心是怎么发生的。又一次，我们一起走在去他家的路上，他说写了两首不一样的诗。我追问怎么不一样，他说受了俄罗斯诗人的影响。当时欧美的影响是主流，俄罗斯诗歌给人一种古典但落后的印象，而他从帕斯捷尔纳克这样的诗人那里发现了某些特别宝贵的品质，对生活热爱，对形式严肃，不管面临怎样的处境，艺术都不是牢骚和发泄，而是对抗现实、超出日常局促的安慰和宁静。我不记得他说的到底是哪两首诗了，不过后来他在访谈中回忆，《平原印象》《山沟》这两首诗，写出来时他的“骨骼就初步长成了”——这是他在写作中最关键的转折。这一步的提升，意味着观念的根本性提升。

　　说起来简单，但实践起来具有开拓意义。思想观念的东西就是这样，发现了觉得没什么，但发现本身常常近乎奇迹。我在电视上看到过一只鸟，它靠自己学会了把捡来的面包屑撒到浅水中，然后抓住那些来吃面包屑的鱼。太神奇了，但鸟类学家继续说，它们不会通过传授而让后代掌握这样的技能，只能靠自己领悟发现。对我们来说，一代代的经典之作当然构成了一种传授，但到了最后的更高的层次，真正获得思想却有点像鸟儿一样要自己去发现领悟，那些过去的著作有点像激发发现的环境的一部分。只要想想当今这么多写诗的人，只有寥寥数位有这种真正称得上发现的成就，就知道这并不是虚夸了。很多人智力都是第一流的，有着非常好的文学教育，也几十年如一日在坚持写作，却并没有写出令人眼前一亮的作品。奥登说判断小艺术家和大艺术家的区别，就在于他们有无进化，说的也是这个意思。雷武铃这一步的发展所获得的确信，是反复思考和突破的结果。这种诗在实践中所面临的怀疑他不可能没有想到——他是当代对世界诗歌了解最深入的人之一。之所以选择这样的道路，在于他终于确信，美与真不仅存在，并且屹立于空虚之上。

　　那震动我的第一印象我一直未说出：

　　中午，久旱的天空闪着温润纯净的蓝光

　　白云低低坐在绿色村庄上

　　麦地茂盛的青黄色填满剩余空间。

　　——这太幼稚、浅陋、平淡、俗套。

　　十年过去了，现在，我终于能够肯定

　　我看见的事实，美和真实的存在

　　在记忆中日益开阔，高耸在一切俗议之上。

　　在《平原印象》这首宣言式的诗的结尾，他说出了这样的认识。思想的内涵，及其探索、发现的过程，与生活认识、写作实践结合起来的时候，才会得到最充分的展示。在他这里最终体现为文学观念和生活认识达到了一种高度的吻合。《地方》的序和后记，是他诗歌最核心的观念，清楚道明了他诗中肯定性的来源，“现实的失望、愤怒与虚无，也是最重要的教育，使人成熟、自主。”对这时代本质及人的处境的根本的、积极的理解，使这种确信最终指向了他自身，即对个人存在的确定：“个人才会坚定到与整个否定的世界相对一样镇定、从容、自足，才会有充满信心的肯定性创造，而不是本能迷乱的冲撞。”还有“如果我不是无，那盘旋在我生物生命之上的、在我之后推动我的，必定是有。”

　　当然，作为读者我们有更多观察的视角。在他的诗中，呈现世界并焕发出世界存在的意义，进而建立肯定性的过程，“看”是非常重要的环节。就像《平原印象》这个结尾，他看见事实，看见整个平原上的变化，这种注视在他的诗中是一个核心的东西。我们要看到他的这种看。

　　四

　　《地方》中22首诗，写的都是我们经常目睹的平常事物，却有一种“发现”的感觉。

　　这就来自于他的“看”，他对世界沉静而热烈的注目。他把自己所见描述给我们，让我们一起看见，当我们看到的时候，发现这和我们自己所看的不同：同样场景，我们没看到那么多，那么细，或者看到了不知怎么说出来——他既忠实于所见，似乎又提升了所见，让我们对自己熟悉的事物有陌生的新鲜体验。

　　他这种看，是他隐身在观察的目光后面，全神贯注于他对面的世界。这时，沉浸于一个人面对世界的绝对安静，一个脱离了现实的混乱喧嚣的接近冥思的寂静氛围中，他不再拘泥于自我，而是用心感受世界的壮阔、丰富和神秘。痛苦啊、悲伤啊、厌倦啊这些情绪，借助世界的坚实得以缓解。通过注目世界而呈现世界自身的宏大广阔，是他认识自我、超越自我的一条路径。

　　从这个方面来看，他的“看”，是真正的古代传统。中国山水画就是典型的看山看水排解忧愁获得宁静的艺术，还有数不清的山水诗，山水情怀是中国抒情传统中最有力的类型之一。他的美学根基古典而切身，因为虽然继承了古代悠久的自然精神，却也是他自己迫切需要而发展出来的，这种“看”，是伴随着他真正确认自己的肯定性诗歌之路开始的。在比较早的诗《十月》中：“我看见了整个过程。/麦秸运走了，平整的地直到尽头。/ 六月的烈日摁住影子/ 他们在空旷的反光里种下玉米。” 孤独的观察者，留心农作过程和天气的细节：“八月的雨水滋长喇叭花、杂草、虫子。/天阴着，大批麻雀在低空乱飞。”这种场景，对应着个人的那种孤独感，但他并不甘心就此沉入孤独，他的观看是内心的需要，是一种积极的渴望，而不是逃避，“对最后的图景，我仍有所期待。”

　　和到处旅行见证这世界的神奇相比，静静观看是另一种更精神化的方式。因为他大大凸显了自身和世界，以及此时此刻、真实处境的现实感。在这种注视中，他尽量不掺杂自己的感情，而是让世界得以真实的再现：事物本身便是意义所在。在《白云二》中，他这种注目发挥到了极致。

　　白云（二）

　　耀眼的湛蓝色光芒在河谷上空流溢。

　　一朵唯一的白云，色泽纯净、曲线柔和，悬浮在

　　北边合围的岭头后面、那座横亘半空的青色大山之前。

　　它在空中近乎不动。它的大片投影

　　像黑色丝绸，抖颤着从明亮的山体斜掠而下。

　　有一阵，消逝不见了。然后，出现在前面的岭头

　　从那里飘下，顺着河谷的东侧向南滑行。

　　现在，它高出了青色山体的背景，它的雪白

　　被天空的湛蓝映射，亮得几乎透明。

　　少年的我被惊喜充盈，它真的如我所愿向我飘来。

　　我惊异远处过来的云影那超然的神秘：

　　它不择道路，不避高低，被非凡的力量推动

　　无视稻田、山坂、河岸、田埂的差别，径自向前。

　　巨轮般压倒一切又轻盈如蝴蝶，梦一样

　　染暗白亮的阳光像风吹皱粼粼波面。

　　它向我飞近，速度越来越快

　　凉意夹着大片草叶细密的唏嗦声

　　风一样，从离我最近的河面、稻田，过去了。

　　它的背影，飘上南边起伏的、白光覆照的山头。

　　在更南边白炽的空中，那形状已变的云，停留了一阵，

　　也消散了。只剩下湛蓝色天空。

　　河谷张开着，容接垂直降落的阳光。

　　河边稻田璀璨的青黄，山腰油茶树坚硬油亮的深绿，

　　山顶松树闪耀的银光，渐次由低到高；点缀在

　　山间的红壤耕地、红薯叶玉米叶摇动的绿色

　　由近及远，绵延向远处柔和的草山。

　　这些不规则的坡面、色块、光斑，从不同的高低和远近

　　把它们变幻的反光折射向河谷，汇成浮动的斑斓。

　　我坐在西边山沿松树的习习荫凉下，能看到

　　炽烈光芒中整条河水的流向。

　　从北边合围的山底出来，两道平行的绿色河岸

　　在稻田间直行。不见河水，一道木桥横跨其上。

　　第二个转弯处，一堆白雪闪耀在那里，——

　　是河水从堰坝落下。寂静的空气震颤

　　落水的轰鸣声飘忽而悠远，分辨不出来处。

　　另一处河湾，河水在鹅卵石浅滩上流溅波光。

　　对面山脚北去的石板路上，打伞的行人就要折向木桥了

　　山坳上，庄稼中露出的半个戴草帽的身影，始终未动。

　　风吹草木，光的波浪起伏，从山坡、稻田一排排传来。

　　热烈的空气、蝉声，大黑蚂蚁爬上我脸。

　　噢，两朵新的白云，扁平如梭，一前一后，连绵着

　　从北边高山的后面睡梦般飘出。

　　一朵向东，沉入山后。一朵飘到了河谷上空。

　　那雪白的云朵悠然如万古，浮游于碧蓝光芒的无限。

　　2005/5/7

　　一个河谷被诗人写活了，丰富、真实，生机勃勃。我们在读的时候被他带入，体验了那种置身其中的安静和激动。

　　前面说过，他的精神有中国古代传承，技术却更多来自西方艺术中的科学精神。这种画面感不是用泼墨、写意的方式，一上来就是高密度的风景描写。前9行，云在大山中的出现，从近乎不动，横亘大山前的姿态，到有一阵消逝，又出现在前面的岭头，最后滑行起来。

　　动起来是个变化，让诗跟着流动起来。到第10行“我”出现，只有两行，既是交代了时间（童年），也建立了云和我的联系，构成一个过渡，借助云如我所愿向我飘来的奇迹，把描写转到了云靠近、飘过、消散的过程，这个过程写的太真实了，就像我们真的在现场一样，有种叹为观止的感觉。类似的奇迹，我们常在大自然中经历，比如清早爬山突然看到山谷间云海翻滚，走过一个山口猛地看到雪山和江河大转弯，彼时彼刻最常有的遗憾是无法与好友分享，而现在这种感觉终于以某种方式分享了出来。

　　在云流动的过程，诗转向了它最后消失处（南面）的山谷，阳光、田野、植物等等写得自然而生动，一草一木的存在，它们本身包含的意义，令每个细节都激动人心。又过了17行之后，也就是到第29行“我”第二次出现，又是只用了两行，这次是交代了我所在的位置（西边山沿），提供了一个视角。（中间这两处“我”的出现是要特别关注的，因为对整体节奏和发展非常重要。）在这个新的视角下镜头自然转折，后面的14行，再回到开头云出现的北面谷地风景，这样就和前面描写的南半边景色一同把山谷补充完整了。

　　然后新的云出现了——世界在自然更迭，运转，提醒我们，几乎写出了停顿感的时间一直在流逝，又有某种永恒的意味。最后的河谷上空的云，一下子写出了世界的存在与美。大自然的美好和慰藉，超出了我们狭隘的心胸。这是一首真正在看，在与世界相对的诗，一首实践他个人诗学非常彻底的诗。不同时代的精神生活，有不一样的内容。看到的东西亘古不变，理解到的却不一样，表达方式也不一样。对雷武铃的诗来说，表现方式的革新正是他诗歌力量的来源。他在细节、语言、逻辑、发展和复杂的整体构思上赋予了它现代性。不抽象地谈论白云，而是具体地写这一场景中的白云。白云是从来不一样的，前一秒和后一秒都不一样。抓住这种变化，把这个空间真正建立起来，看似简单，其实极难。乍一看，这诗中全是描写，缺少热情直白的情感，缺少冲突和戏剧性，缺少趣味，有点单调。但它是在戏剧性和冲突之上运转的，是肯定性之诗。或者说，它有着自己的情感和戏剧性，内在的逻辑推进，细节的实现等等，同样是很高的趣味和戏剧。在19世纪美国哈德孙河画派，科尔、丘奇他们的绘画中，山川大河就是最根本的主题，其理念来自于，这种巨大的美国风景，包含着某种超越精神和日常生活的宏大和神圣，它理所当然还包含了激动和崇高的感情，平静喜悦和与自然亲密接触的幸福感。并且，云和山峰的关系、河流与山的关系、光的变化、季节更替等等，它们之间内在的冲突和对应，写出了大自然的戏剧性。这首诗，就是写出了这种更高的戏剧性。

　　这首诗中的时间意识、空间意识都是非常现代的。一个是空间上，镜头聚焦和平移，一个时间上，把瞬间的固定下来、拉长推远，这个建造过程非常精彩。他在几乎所有不动声色的地方都有所设计，这才是最细微，最惊人的地方。比如，前三句依次出现的蓝、白和青，在后面反复出现（4次蓝色，6次青绿色，8次白色），奠定了诗歌的色彩基调，画面感特别强。认真读完开头三句，再读读最后三句。开头第一句写光芒，第二句写白云，第三句写山，是从上往下。结尾倒数第三句写山，倒数第二句写云，最后一句写光，顺序完全反了过来，这就构成了一个天空和大地之间的闭合空间。里面的人有着古代山水画卷中行人和农户的意味，但这里，明显新的语言带来了更强的对自然的感受力和理解力。想一想，在这个空间中，是一个激动地看着这一切的少年，这有什么意味？

　　孕育。

　　世界孕育生命，这是二者的基本关系。再想一想，这就是我们生存的空间，这个少年，将在这样一个世界成长，满足自己的心愿，发展他的心智，经历他的人生，是不是就升华出了更高的思想和情感呢？这时候里面那些事物就更显得充盈而富有生机，山谷的宁静，含着让人激动的生命感受。

　　这便是这种注视最终体现出来的力量。注视是看，也是诗人的感受力。事物不仅自身具有可供无限挖掘的意义内涵，靠一点一滴的细小存在超过情感的流露和观念的传播，还是照出我们的镜子。对于人的生命，痛感越深，他能爆发出来的力量就越大。这是诗歌的另一个悖论，它有些苦涩：往往是诗人的痛苦导致了最有力的诗歌。当我们被这样的诗所达到的生命高度所震撼的时候，不能忽略，他这种平静、积极的看的后面，有着一整套完整的人生观和世界观。他不仅需要观看，也信任所见，这种观看并不仅仅是对世界的细细端详，还有他一次次到达高处的强烈的精神生活和体验。当他最后写出：“那雪白的云朵悠然如万古，浮游于碧蓝光芒的无限”这样的句子，真的带着我们一同提升了对世界的感受。世界客观，富有意义，却不会自动呈现出来。到底诗歌最终呈现出事物的哪些特点，是由诗人的性情和思想决定的。也就是说，诗人借助客观之物所达到的高度，还是取决于他自身的思想高度。

　　五

　　这就不免要谈到境界。诗写到最后，还是境界之争。也就是说，不是看一个诗人写了几首佳作，那是入门最基本的门槛，而是看他风格之上的整体气象，他所达到的精神高度。可能不少人会觉得，今天还以“境界”来谈论诗人太古板了吧。的确，这是一个接近文学史的视角，但我们并不是拿它来评定当代诗人的高低和好坏，而是以此对当代写作有一个更具纵深感的把握。对我来说，境界永远是文学最根本的标准之一。一个诗人在写作中体现出来的总体的思想，他对世界的理解和认识，是他能带给我的最重要的东西。

　　在《白云二》和其它诗中，诗人写出了一种宏大、坚实的认识，大自然的美、世界的神秘壮阔，让我们久久激荡。同时，借助世界的客观实在，写出了生命激情与崇高感受，对存在主义是一个超越。我们面对的复杂人世，包含着整个负面深渊。这道深渊，你沉浸得越深，它也就越深，也就越让人眩晕。它同样是一个巨大的世界——但要注意，这个世界是封闭性的，相对外部世界的广阔，它是巨大的无限的封闭。存在主义，在它部分揭示真理之后，因为这种封闭，经常变成一种武断的强力意志，对世界的强行概括，这和呈现出世界的广阔真实是不一样的。所以这里面牵扯的，最根本还是一个对最高真实的趋近问题，是对这种真实所先天蕴含的意义是否信赖的问题。开头我们就谈到了诗歌中的肯定性，这当然与境界有关，但相对来说还是抽象了。稍微往里面深入就会发现，肯定性的诗面临的不仅是思想和认识上高与低的简单划分，整体的形式风格、美学观念、技艺等方面最接近气质、品味那部分，也都包含于境界之中。

　　雷武铃的诗从根本上是对“真”的探求。《地方》中他那种不厌其烦的描写，是一个向真实趋近的过程，一个认识世界认识自我的过程，这个看似简单的过程其实特别艰难。

　　首先，极端的真本身非常朴素，对华丽花哨的修饰是排斥的，所以题材手法中都有种看似单调的东西，深入进去之后又发现，这种单调中，包含着特别多的内涵。语言传达的风景，不仅仅是现场感，还包含着更多意义聚焦：情感、态度，认识，理解。这也就是为什么雷武铃这些描述性的诗特别是风景诗需要特别专注的原因，它太纯粹了，内部极其丰富，但对感受力要求非常高。特别是考虑到，事实与事实之间不仅会互相提升，也会互相遮蔽。要使事物真正现身并发挥效果，就要抓住它的个性。通过具体才能脱离抽象而达到个性，最终到达真的顶点，它的美好啊恢宏啊才真实可信。就像《楚江》的结尾：在北京，一次梦中我实现了埋藏心底的愿望：/我是一个看林人，在山脊上走，看两边森林的远景/半夜，从山顶圆形的玻璃守望亭里醒来/发现自己躺在群星之间。看林人，玻璃亭子，山顶与群星之间，最古老的隐士情怀，把我们从日常生活带到了新的境界。但这里，不是场景和情绪的浪漫化，而是整首诗从第一句开始极其真实的素描，把家乡的这片风景写活了。让每一句中的事实成为最有力的部分——那种坚实才是对真实的趋近。我们得记住，一方面，认识才是最高的现实，另一方面，最高的认识总是看起来接近现实存在本身。

　　其次，趋近真实的过程总是受到虚假的姿态感的诱惑。崇高的感受让人不适，主要是调子太高。它大多时候比现实生活高出不少，这让它看起来很不真实。真正的向善的崇高感受，只和大部分人某种隐蔽的内心情感相通，这部分通常是羞于流露的。所以，它超越现实，达到真实的境地，特别难。并且，崇高在被经典作品反复实现的过程中，也让人们产生了审美疲劳。我们知道反讽在某些时刻获得力量，正是因为它揭露了崇高的虚假面具。文德勒谈到毕晓普时说的：“许多表面化的感受很容易被毕晓普习惯性的反讽抛弃掉……”。这种表面化的感受，就是一种俗套，显得柔弱。毕晓普真正用好了反讽，是因为她加于反讽之上的洞察力。积极和消极的差别，是它们看到同样的真相时，后者更为勇敢——朝向真实的洞察力，是超越反讽之上的力量。当然，这当然也是文德勒谈到毕晓普的不足的原因。洞察力并不是总能获得，没有洞察力的时候“她轻描淡写和反讽的美德的缺陷”就暴露出来了。雷武铃的方式是正面建设，更难，路更窄。因为抵达崇高的真实，不仅需要抵御反讽的机智诱惑，也要极为坚强地担负起意义的责任。它不再质疑，而是呈现，使其诗中世界令人信服。崇高本质上是真实，这种真实太难了，而虚假很容易到达，因为它们皆来自对崇高的趋附和拙劣的模仿，是一种夸张的扮演的姿态感。从根本上判断，还是看是否足够真诚，是否超越虚无，是否在美学上强大。从精神上对时代把握非常重要，奥登在《诗人与城市》中说过，现代人大多失去了对自然的信仰。人们在当代节奏飞快的社会生活洪流中，承受相当大的压力，许多人面对山川河流不再惊奇振奋，进而寻求更简单的安慰，一种空虚的、消费型的安慰。与其说是不再关注自然世界，不如说是被强行与自然分隔，长久之后便失去了感受力。这样的背景下，雷武铃的诗，毫不羞怯、毫不妥协，用最直截了当的方式，从内心需要和自我的根本追求上，从他的疑惑乃至脆弱上，写出了一种坚实的崇高感。他对真的探求和信赖，让与世界相对的人体现出尊严和生存意义。除了向至善的上升，“真”本身带有美的属性。美是提升的、更为纯粹的真实。对美的倾慕和信任，最终体现出来的是爱的能力。今天人们爱的能力相比内心的恐惧和虚无，是不足的，因而恶的东西力量相对强大。但恶也是本能的，低端的。从这个角度说，恶也是屈服，而善是提升，因为善立足于建设。今天，先锋艺术更信任不讲理，反对说教倾向。过于直白的说教是乏味的，特别是，还是一种价值观的灌输，所以不管多么正确，也引人反感，这就丧失了进一步趋近更深真相的机会。真正的艺术具有教谕，却与此并不抵触。

　　再次，现实世界是客观的，但首先也是混乱的。从混乱中呈现出自在的世界，是对事物的发现和解放，是一个崭新的创造。艺术就是要说出对世界的发现，独特的发现就是思想。这种发现，也是一种宝贵的秩序感，让我们从日常生活中建立超出混乱的清晰与肯定，发现隐蔽的美与真实。这让我想起了歌德的“诗与真”。白云啊，远山啊，这样的风景，是客观现实，你看到它，是一个整体、立体的东西，且每时每刻都在变化，这就对呈现它们提出了很高的要求。雷武铃诗中的看，是种从细部开始，按一定顺序呈现河流、田野和山峦的秩序感，从混乱中梳理，从混沌中明晰。塞尚把作画说成“掌握多种关系中的和谐，在一个新颖而有创意的逻辑中去发展它们”，是一个类似的过程，艺术创作，是将客观世界转化为我们的艺术形式——形式是艺术中最高层次的秩序。不清晰、含混和朦胧是当代诗歌中最大的空虚之一，是极度的平庸，这比思想上的空虚更可怕。

　　雷武铃的诗是在克服以上这重重阻碍的基础上向真实靠近，在世界的开放性中提升人与世界的关系，以真来追求诗意。虽然大家都有对自己技艺的自负，但技艺中和气质、性格相关的东西往往不被大家注意。出于对真的追求，他把自己的严苛和为建立秩序而遵循的逻辑贯彻到极致。他的诗，包括他谈论问题，（文论、随笔、访谈），用的都是澄清的办法，努力通过逻辑一点点说清楚，是一种建设。不武断，不轻易下判断，很少通过观念之间的差异、断裂和反讽来获得思想的裂变——这是极其难得的品质。他让我们领会，艺术本身，包括它的娱乐、功能、技艺，都是真实的衍生品。他对真实的追求，包括向真靠近的手段，对时代的忠实，是带有道德属性的。不计较道德的诗是另一种空虚。但必须强调的是，当我们把这些道德属性加在他的诗歌之上的时候，不要忘了，这些并不是他诗歌的根本追求，而是一种解读。因为道德属性在阅读理解层面的更具意义，而好的诗歌写作在根本上是反道德律的，它追求客观性。

　　如果世界上所有的诗歌又构成一个世界，那么，按气质说，有些人的诗是村镇，有些人的诗是居民和日常生活，有些人的诗是花草树木，有些人的诗是社会关系，而他的诗仍然是诗歌世界中的大山。它超然于生活又和我们如此亲近，他写的是山水风景、往事和此刻，同时写的又都是自己最强烈的感情，存在意识，生命意识，时间意识。他诗歌中对真的无限追求，节制与严苛，秩序与逻辑，被他以最彻底的方式贯穿到写作中，形成了特别壮观的场景。

　　六

　　《远山》是他另一首非常坚实、宏大的诗。从它达到的境界来说，正好是我想要强调的东西：它写出了远山这个客观耸立的存在，说出了对生活的理解，在对山的观察中得出“人生之苦无法根除，岁月教会了我无视它们，并尽力感受世间的美”以及“如友谊，如远离的生活，不觉孤寂也无压迫”这样的句子，那正是给我们以振奋和提升的经验和认识。把更高的东西展示给我们，把我们内心共存的更真实、纯粹的东西指给我们，这便是最有力的诗歌。

　　它的实现，对我来说意味着艺术那种最让人赞叹的魔法：从无到有的创造。

　　这非常了不起，但有时候这种从无到有也会给人误解，认为艺术都是天启神授，诞生于推敲与思辨之上的神秘灵感，就像柯尔律治写忽必烈汗那样一气呵成——这就忽略了创造最核心的东西——扎实、严谨而最后被成品埋没的艰苦劳动的过程。伟大的诗歌，都像宏大建筑一样，不是凭空而来，而以词语作砖石，一步步砌垒起来，最终形成自己的结构特征，比如阿什贝利那首著名的《旅行推销员》的拱桥结构，毕晓普的《在鱼房》金字塔般的层层抬升……从最初的设想，再到建设过程，最后矗立于我们眼前的模样，真的是一个建筑工程。想象一下金字塔、长城这样的建筑，真是不可思议！因为它们超出了人们对于建筑的想象。当诗人想到一首诗，并决定实现它时，这种震撼就已经被创造了出来，这是从无到有的开始。诗人并不都是提前安排好了结构，而有可能是在写作的过程中找到了它。用语言固定想法的过程中看到了当初设想中隐约的世界的边际之外，并经过艰苦的过程将其呈现出来。好的想法并不一定能建造出好的建筑，这需要施工的水平和能力，体现到诗中，细微的平衡感和整体的控制力，语言的分寸感等等，缺少了哪一个细节，甚至一个随意的词，一首诗都有可能从优异沦为平庸。因此我们在观摩惊人之作精巧的建筑术时常有这样一种感叹，它们确实达到这样一种浑然天成的境地，以至于我们让觉得，它们本该如此，多一行少一行都是缺憾。

　　在雷武铃的诗中，秩序体现在看见与看不见的方方面面。强大的逻辑线条和框架，古典大师那种没有痕迹的浑然背后的科学严谨，在他诗中特别明显。

　　远山

　　——给塘友

　　凉爽的风吹动我们和水面。急速细密的波纹

　　使亭子好像船一样飘行。

　　我们仿佛不是在钓鱼，而是被摆放在一重画境里：

　　微微爬升的红壤土丘，草丛，毛竹

　　油茶树枝叶蔓延到分际线，前景直接跳到了远景

　　——三道绵延横卧的远山。

　　第一道山能看清楚青色的山体。它的山腰鼓胀

　　再上升而收缩。它的颜色让我们觉得可以到达。

　　第二道山是条黛色波浪线，遥远距离里的空气

　　给它蒙上了一层雾一样不定的灰白。

　　第三道山令人惊异：它的右边，宛如锯齿

　　并列两座高峰。它的左边，山势不断升高

　　几乎到了难以置信的高度。而它的身形

　　比接近地面的天空更淡，更缥缈，近乎虚影。

　　它们上面的云，色彩鲜明，轮廓清晰。

　　不是我在北方所见的扁平飘浮的云朵，

　　而是直立高耸的整体云块，如岩石山峰。

　　云的顶端一直伸延到离我们很近的天空。

　　这些远山激动着我，但我没告诉你。

　　我独自体察，一次次咽下这电击似的感应

　　不让心底泪水般的叹息流露出来。啊，我说不出来！

　　我并不完全明白的我生活的全部，它与此的亲密关联！

　　我也没告诉你，我看见一个人在半空中看我

　　她的头像占满那朵硕大的白云，那么清晰，近切

　　我看见她眼睛和嘴唇的动。一如两年前

　　我们驱车在山上不停地转弯，我总是看见她的面容

　　浮现在山谷对面横断天空、直落而下的绿色山坂上。

　　——这生活的惊异啊，经历时才会知道，

　　才知道梦想怎样紧随我们。

　　我们谈起疾病。那种深奥的突然和脆弱。它的阴影下

　　一个孩子的一生。那些正常日子透出的迷人亮光。

　　我们谈起玄密的命运和遭际。那些细若微尘的事件。

　　那些纠结的可能性。现实之谜。

　　我们谈起穷困。少年自信的梦。如今我们对事实谦虚：

　　它作为某种骄傲的禀赋，是生活的当然。

　　啊，人生之路似乎在上升，在不断增加难度

　　把我们带到新的险境。但我们并不绝望。

　　另有一种力量在恒稳地推动，潜在的必然性携带我们。

　　我们知道了众人皆知的经验：成熟，经历

　　时间令我们平静。

　　远山一直保持在那里，和我们遥遥相对

　　它轮廓线上微白的光亮，那长久相望的安静喜悦。

　　我想着它在各种天气里的形态：下雨的间隙，

　　草木清新的气息弥散，饱含水汽的白雾静绕在山腰

　　它的山脚洁净亲切，山峰隐藏在黑色雨云的变幻中。

　　或秋天不缨垢氛的透明空气里，它在蓝天下毕现。

　　我喜欢它的悠远，目光信任地

　　顺着土地伸延，然后，它在远处升起来

　　如友谊，如远离的生活，不觉孤寂也无压迫。

　　我感到周围空间里空气的流动，草木缤纷的反光

　　我身所在的，这色彩丰富，生机勃勃的辽阔的宁静。

　　它们是真实，宏大的。对短暂，激荡而易于疲惫的生命

　　它们恒久，平静，始终如一的饱满精神，是长存的抚慰。

　　人生之苦无法根除，岁月教会了我无视它们

　　并尽力感受世间的美。

　　这夏天难得的凉爽一日，太阳一直没露面

　　光线的变化仍让我们觉察它已偏西。现在，云散开了

　　灰黑混同灰白，急速变动。西方天际渗出了酡红。

　　时间到了，我们平静地起身。

　　你的孩子刚做完心脏手术，必须赶回去给他换药。

　　2004/8

　　建筑学是雷武铃诗中最重要的、最核心的东西。前面谈论《冬天的树》和《白云二》的时候我们也都谈到了结构，还有后面要谈到的《白鹭》《低语》等等，在结构上都是非常有特色的。当然，只分析结构对建筑学的理解还是远远不够的，这只是最醒目、最直观的部分，在《远山》这首诗中，也应该是最先要注意到的层次。

　　这首诗一共有60行，三个部分比较明显。前18行是景，中间22行是情，最后20行是情景交融，各占约三分之一。这就好比盖房子先打好了框架，大的方面就比较稳固了。真正吸引人的也是精巧的工作在于那一点点的构建过程，每一部分是如何填充并装饰的，这些需要往细里一点点去分析。先来看第一部分。

　　开头一句：凉爽的风吹动我们和水面。句子很普通，风是自然界最常见的事物，这里以风开始，看似没什么特别，其实是一个很好的视角切入。风是流动的，吹动我们和水面，是一个镜头的转动，交代出了我的位置和环境。不说我看着风景，而是风景扑面而来，而我（我们）被镶嵌在风景之中。接着镜头继续聚焦，急速细密的波纹，亭子比作船使画面感更真切，最重要的是它让视角实现了不经意的转换：从“被摆放在画境里”的“我”的眼前，开始层层展开更深远的景色。接下来整整15行都是对其进行描写。四、五行是前景，也是“我”到远景的过渡，然后远山，这首诗的核心出场了。为什么说前景直接过度到远景了呢？除了油茶树和山的颜色反差，也是在间接写山的形状，比较陡的的山才会有这样的视觉效果。然后最精彩的，是对三层远山的描写。这和我们平时在山里看到的一样，但我们都知道这个画面挺难描述出来的，单单由深入浅啊这样的太普通了。这里诗人用了他最擅长也最果断的方式，实体的第一层，青色；黛色波浪线的第二层，虚中有实；而第三层是虚实结合的高耸，高度是通过比天空更淡的颜色描述出来的。这三层远山，自身的存在，就像世界上所有存在一样，越是稳定就越富有涵义。我们可以将其解读为我们面对未来的感受，面对生命的感受，我们扎根在现实中，却感受那远处的山峰般的世界存在之美，那飘渺虚幻之境正是我们这个世界的神秘。三个部分把山写得非常具体生动，因此下面的承接也就非常自然了。从最后远山之上，写天空上的白云，视角继续自然上升。并且，这个云，是直立高耸的整体云块，如岩石山峰，这就像是山的延续。接下来呢？云的顶端一直伸延到离诗人很近的天空，再联系十九行诗人的现身，这就相当于从天顶向诗人回落。

　　这时再看，逻辑关系就非常清楚了。从自己开始，眼前的近景向远处延伸，水面，亭子，红土丘，是一个视角的攀升。再不断上升到三重山，再上升到云，再从云返回头顶的天空，再向自我的回落，这是画了一个圆圈。它不是乱来的，如果乱写，这样的诗没法进行下去，这样的细节充分表明了他是如何一步一步实践他的建筑学。再进一步引申一下：在这个圆圈中，人是一个点。镶嵌在世界之环中的一个点，蕴含的意义是人作为生命需要自然的滋养慰藉，而人的视角赋予世界以意义。

　　如果说前面十八行，写的是他所见的真实世界，是一个再现，那接下来第二部分这二十二行，则是赋予这山以情感。这是一个景生情，情入景的过程。这一部分看似意识流一样随意而至，结构上还有什么规划和秘密吗？来看，是不是这样的结构：此刻，过去，此刻，过去？具体看，就是从我现在激动，在云中看到她的此刻，到两年前的过去，再回到谈起疾病的此刻，进而通过谈论孩子的一生回到自己的少年时的过去。过去，和当下相比，更深远，构成了我们生命经验的深潭。最后当这个时间纵深通过这个现在过去的反复而营造出来后，写了人生之路的上升，就是在刚才那个时间纵深中上升的人生经验之路，这与前面第一部分视角从油茶树向远山的上升是一致的。对山的惊奇写出了爱情的甜美，然后转到了疾病，自然而然，到了玄秘的命运，这样的经历带来的，不是情绪，而是一个认识。这样，从一处山的风景，到人生感怀，再超出简单的抒怀而达到认识的高度，这之间的自然过渡包含着非常清晰的结构。回忆，此刻，都在远山上展开，和这山有关，对景色的清晰洞察暗含着清澈的知识对混沌命运的抵挡和克服，因此这里虽然写的是个人情感，实际上却赋予了山以情感。写这诗的时候，诗人36岁，这些感受是最朴实的，是从生活中来的，这些经验，真的就是他自己发自内心需要探索人生的结果。还有这部分的比喻值得注意，电击似的感应啊泪水般的叹息啊，这些都不是那种绚烂夺目的比喻，而是通过本体和喻体的天然联系，而让比喻不被察觉的比喻。他基本不会轻易使用比喻，因为他知道那是偷懒的表现。这些都是他的建筑中对大小部位的处理，是他的建筑手法。

　　接着来看第三部分，最后二十行。在一连串的心灵漫游后，诗歌在它的第41行又接上了远山。它就在那里，是亘古的存在，和我们遥遥相对。它首先构成了前面情感抒发比较热烈的一个调剂，从出现的时机来说是恰到好处的。但这里的山和第一部分一开始的描述又不一样，加入了更广阔、深远的时间背景，从三维自然空间变成了四维空间，有质的变化，所以这一部分实际上是情景交融的过程。这里面同样微妙，前面几句先把天空下的山的总体样子呈现出来，然后加入时间感，不同季节和天气下的丰富样子快速切换。然后顺着土地伸延，它在远处升起来——这又一次重复了前面两个部分上升的那个势头，这个山势的变化正好自然而然引出了后面那惊人的发现。接下来是活泼的部分，草木缤纷的反光，往更小的地方聚焦，有全景有微距，进一步丰富它。通过山与人的对比，让那些痛苦啊什么的都显得没有那么强大了，这就引出了更强的认识：它们是真实，宏大的。对短暂，激荡而易于疲惫的生命/它们恒久，平静，始终如一的饱满精神，是长存的抚慰。/人生之苦无法根除，岁月教会了我无视它们/并尽力感受世间的美。这就像到达山顶一样来到了高潮。是的，整个后面思想上的东西也是一个上升的过程，这种缓慢的爬升线也是全诗的基本推进线条。最后五行就像完工时打房顶一样，再次坚实起来，并且有意放低了那种高亢的调子。一直没有露面的太阳正好是大地上生命的来源。云的散开，太阳落山的最后时刻，这些简单事实，也有了更多意味。而最后两行，特别是最后一行，诗回落到现实生活，虽然平淡，却是那么揪心的关于生死、孩子的内容，轻轻一收有惊心动魄的感觉。诗结束了。

　　这样一读，是否能增加对雷武铃诗歌中建筑学的理解呢？这当然还算不上细读，因为忽略了太多细节。比如这首诗题献给塘友，这位诗人家乡的朋友正是诗中潜在的对话者，这次经历也是他们一起到山中的经历。两个人的对话，包括潜在的对话，构成了全诗一条暗线，这是建筑混凝土中的钢筋。再比如这诗的三个部分，和王昌龄说在《诗格》中说的诗有三境，是不是竟然能有所对应（一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，出身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思于心，则得其真矣……）？再看诗中，除了情与景（远山）的互相呼应，还有光（天）、云（雾）、山（植物）的反复和交融，还有山的形象的不断迈进，一开始、中间和最后的山的形象是不一样的，以及一个少年在山的形象演变中的成长，过去与现在、地方与空间、健康与疾病、北方与南方，等等等等，太多妙处构成了它的连接和支撑。

　　再往更细里看的话，这诗语言上的成就也是非常大的。他的诗，并不是说前面铺垫的特别坚实，到了最后有一个意思上的飞跃。那么看就简单了。他的诗，首先是由无数非常好的细节构成的整体，比如前面十八行的描述，细处词语的精彩在每一行每一句中都有，密度很高。然后是逻辑上严密的推进，从前到后都是极为清晰的。最后就是节奏上的调剂、变化等等，也是异常丰富的。有点像建筑师设计一个大楼然后慢慢完成的工程，也有点像作曲家作曲那种过程。很多读诗不多的爱好者，对这种方式并不适应，会感到太单调了，冰冷，乏味，等进入文字后面，透过词语洞察了那种真实存在的力量之后，才感到他的情感，不管是悲痛还是对美好的赞颂都如此强大——它唤起我们对生活的渴望。他这种不易觉察的技术，是福楼拜和托尔斯泰那种美学，你读他们的小说，不去察觉的时候，根本没觉得有什么技术。但是同样的类型，就是没人比他们写得更好。安娜·卡列尼娜和包法利夫人的死，在各自书里只占很少段落，但单独拿出来看看，特别惊人。先看安娜，跳车的时候，“就在前后车轮之间的中心对准她的一瞬间，她丢下红色手提包，头缩在肩膀里，两手着地扑到车厢下面，微微动了动，仿佛立刻想站起来，但又扑通一声跪了下去……她想站起来，闪开身子，可是一个冷酷无情的庞然大物撞到她的脑袋上……”细节描写真的写出了一种真实又残忍的感觉，特别是还想站起来那一下。体会到这样的细节，是我读这本小说第四五遍的时候，年轻时只注重情节，对这些就注意不到，对美学的理解，和对生活的理解是相互促进的，都需要经验的积累。再看看包法利夫人死的时候，福楼拜笔下的爱玛“像一个被惊动的尸体，抬起身子，头发散开，眼睛呆滞，口张开着。”中毒后临死的症状也是用了非常写实的手法，但异常精确，异常真实，在“凶野的癫狂的绝望的笑”之后，爱玛“一阵抽搐，倒在床垫上。大家围拢过来，她已经死了。”这么聚焦一看，是不是真的非常厉害！他们的每一个细节都是值得推敲的，都有着非常严谨的逻辑和结构。这基本上就是雷武铃诗歌的美学基础，对他来说，这种精确的写实产生的效果才是诗意。虽然风景描写和叙述事件很不一样——风景远没有情节那样容易抓住人，所以需要更大的耐心和更大的精确。精确在这种描述中是极其关键的，只有精确，里面的用词最恰当最直接地传达它的本意时，才不会显得虚假。比如白云二中“纯净”、“湛蓝”等等，如果控制不住，就没法避免被过度滥用产生的副作用。回避终归是气象狭小之举。他在推进中有着积弱毫而成峰峦的细腻笔力，严谨、明晰，把他的建筑学发挥到了极致。

诗人通过他最好的作品，实现对自身的最深发现。这诗中的远山，矗立在我们精神