《辛波絲卡》是一本由辛波絲卡﹙Wislawa Szymborska﹚著作，寶瓶文化出版的平装图书，本书定价：NT 270，页数：221，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《辛波絲卡》精选点评：

　　●美丽的老女人

　　●辛波絲卡的詩沒有隱喻的妝點，單獨看來總是太簡單，但每一首的切入點、寫法都不同，放在一起反而比好些意象稠密的詩集更耐讀。此中譯的四字套語頗多，多少窒礙了原來的日常口語感。

　　●「存在的理由不假外求。」

　　●对于诗歌心怀敬畏的我，读辛波丝卡心里有妥帖的愉悦，这是不是就是所谓的接地气？

　　●是偏愛，但不是迷戀。要跟她的詩一樣輕柔。

　　●其實她的詩，和幾米沒什麼關係。甚至有一些冷酷也說不定。

　　●暗哑之物，突然有了光。

　　●老太太形式感很强，另外偶尔显露的细致观察力几乎可以和毕晓普媲美。

　　●總覺得翻譯起來不是很好，或許詩還是不能翻譯

　　●2019-06-14 讀過。十一月底再讀過一遍，真心的喜歡。特別是看過紀錄片後。

　　《辛波絲卡》读后感(一)：一把小瘾

　　终于小过一把瘾。

　　这个女人是我喜欢的。尽管我承认女诗人在写作中有过于感性、作品缺乏张力的弱点；尽管我承认女诗人写起诗来总像是自言自语或与爱人对话，这并不妨碍读者触发直觉的共鸣。

　　然而我更喜欢里尔克的作品，因为他比她多了一点，这很珍贵，就是画面感。

　　诗意的小说、诗意的图画，也是新诗有能力抵达的。全面的作品有时会引起通感的共鸣。

　　《辛波絲卡》读后感(二)：幽默而聰明的女人

　　最近一直在看詩集，泰戈爾的、徐志摩的、辛波絲卡的、阿多尼斯的⋯⋯ 會看更多、更多⋯⋯ 連貫地看不同詩人的作品有個好處，就是輕易發現他們的所長和獨特。 泰戈爾的哲學理性，融合了對童真的珍視；徐志摩其實好作品不多，也過於沈迷在情愛糾纏，明顯是個賈家情種後裔，但他豐富的想像力真的超乎尋常；辛波絲卡是一個幽默而聰明的女人。 她對時間和個體的傳釋，跳脫出所有局限，彰顯著女人少有的大氣。在文字上她會用許多日常用品來暗示生命的無常，對比人與物之間哪個更有永恆意義。很有意思的一個詩人。 相較於艾米莉·狄金森，我更愛辛波絲卡。

　　《辛波絲卡》读后感(三)：再读辛波丝卡

　　情人节这天，我决定再读一遍辛波丝卡。

　　我想说一下，这个女诗人，很明显不喜欢滥情的一切。

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　　以下补白于西元2019年8月

　　还记得第一次见到这本《辛波丝卡》，那是在台大附近的一个书店，青空中飘起雨，不经意地推开门，头上飘过一阵风铃的脆响，我就这样与辛波丝卡结下了缘分。

　　那一天，我在书店通读完这本书，合上的一刹那，突然发觉自己落了泪。

　　当时还在念西洋文化的课程，老师是个美国人，因为喜欢中国文化移民到台湾，并嫁给了一个台湾男人。她跟我说起诗与音乐，我说发现了一个很美的诗人，叫辛波丝卡。她听了很惊喜，去youtube上搜了段音乐——名字叫1440，说是很有“一见钟情”的感觉，然后放给我听。我说这个我听过啊，我还写过关于这支曲子的剧本呢。

　　之后我复述了剧本的故事，当时外面也下着雨，老师听着曲子和故事，我越讲越动情，最后师生两个在教室里大哭。

　　然后那一刻，我想起了两个诗人，一个是艾米莉狄金森，另一个就是辛波丝卡。

　　我爱迪金森的死亡诗歌，但在接触辛波丝卡后，却又爱上了那种平易的语气。辛波丝卡的诗歌很浅显，表意也不复杂，解读也可依据个人经历有不同理解，最关键的是，她绝不是个滥情的诗人，她从不“为赋新词强说愁”。

　　所以我觉得这是我们这一类人的共性吧。我想或许辛波丝卡也和老师与我一样，在某个雨天的下午，或是读一本书，或是听首曲子，或是看部电影，然后在别人的故事里就流下了眼泪。

　　何必隐藏自己丰富的感情，别人有什么资格评价我们。就像辛波丝卡为自己写下墓志铭的勇敢，你我也可以这么坦荡荡。

　　《辛波絲卡》读后感(四)：辛波丝卡的死亡演习

　　2月2日早上，从刘美儿的脸书读到一句没头没脑的话：「辛波丝卡再见。」有人如常按赞，有人调皮地搭讪：「醉中遇见辛波丝卡？」大家彷佛都认定了，这位一直对日常生活充满好奇的波兰诗人，是不肯比地球更早死去的。事实上她真的活了好久好久（接近九十岁），久得令人以为她会地老天荒地活下去。

　　也许我们不应大惊小怪，辛波丝卡不是早就在诗中演习了死亡吗？今届诺奖得主特朗斯特罗默擅写死亡，辛波丝卡亦然。有访问者说她的诗「尽力赞美这个世界」，是的，但生之颂终必被死亡叫停，以她的旷达、睿智，岂会坐以待毙？早在1960年代，她就反守为攻，为自己写下了〈墓志铭〉：

　　这里躺着，像逗点般，一个

　　旧派的人。她写过几首诗，

　　大地赐她长眠，虽然她生前

　　不曾加入任何文学派系。

　　她墓上除了这首小诗，牛蒡

　　和猫头鹰外，别无其他珍物。

　　路人啊，拿出你提包里的计算机，

　　思索一下辛波丝卡的命运。

　　（引自陈黎、张芬龄译《辛波丝卡》，下同）

　　我刚刚用手提电脑打下了这首诗（也是命运吗？），可我想起的不是她一个人，而是我们每一个的命运。

　　在〈对统计学的贡献〉里，辛波丝卡铺列了大量精确得可疑的数据，似要统计人类各方面的异同。比如她言之凿凿，说在一百人中，「如果不会费时过久，／乐于伸出缓手者／高达四十九人」。这个性善的比例当然没有甚么代表性，反映的也许是诗人自己的善心，可她也明白人的局限，诗句埋下了淡淡的反讽──「如果不会费时过久」。

　　数据当然是虚构的，可她的她统计焦点已暗示了她对人性的洞察：「能够不带妒意欣赏他人者」、「对短暂青春／存有幻觉者」、「个体无害，／群体中作害者」……如果她一味平铺直叙地罗列数据，难免呆滞，可她总会在直路中轻轻一跃，例如谈到「为形势所迫时／行径残酷者」，她突然拒绝提供人数：「──还是不要知道为妙／即便只是约略的数目」；谈到「公正不阿者」，先说「三十五人，为数众多」，接着才回头统计「公正不阿／又通情达理者」──唉，只剩下三人了。

　　没有任何一类人是占了百分百的，可她总结：「终须一死者／──百分之一百的人。／此一数据迄今未曾改变。」终于，她亲身淌进了这平静的数据里。

　　人终须一死，但辛波丝卡提醒我们：谁都会死，没事。我想起她的〈俯视〉：

　　泥巴路上躺着一只死甲虫。

　　三只小脚小心翼翼交迭于腹部。

　　不见死亡的乱象──只有整齐和秩序。

　　目睹此景的恐怖大大减轻了，

　　绝对地方性的规模范畴，从茅草到绿薄荷。

　　哀伤没有感染性。

　　天空一片蔚蓝。

　　死亡，我们几乎日日目睹却不以为意：虫尸、枯叶……如果辛波丝卡的诗句是冷静地特写死亡，我们平日则是以不到半秒的摇镜掠过──不，错过它。即使偶然瞥见了，没有恐怖也没有哀伤。接着，诗人比较牠与人类之死所唤起的反应：

　　为了我们内心的宁静，牠们的死亡似乎比较肤浅，

　　动物不会消逝，只会死去，

　　失去──我们希望相信──较少的知觉和世界，

　　留下──我们觉得似乎如此──悲剧性较薄弱的舞台。

　　牠们卑微的灵魂不会出没我们的梦境，

　　牠们保持距离，

　　安份守己。

　　人类的死亡真的比动物、昆虫的死亡更重要吗？不，她一再暗示那只是我们的一厢情愿：「为了我们内心的宁静」、「我们希望相信」、「我们觉得似乎如此」。诗人点出了虫尸无人一顾，然后宣布：「重大事件全都留给了我们。／留给我们的生和我们的死，／一个重要性被渲染、夸大的死亡。」译者陈黎、张芬龄读到的寓意是「一只甲虫的死亡理当受到和人类悲剧同等的悲悯和尊重」，我认为也可反过来读：任何死亡都不值得大惊小怪。

　　像我这样喋喋不休地谈论辛波丝卡之死，唉，真能一直说一直说吗？想起她那首奇妙的〈葬礼〉：

　　「这么突然，有谁料到事情会发生」

　　「压力和吸烟，我不断告诉他」

　　「不错，谢谢，你呢」

　　「这些花需要解开」

　　「他哥哥也心脏衰竭，是家族病」

　　辛波丝卡把葬礼参与者零碎的话剪辑在一起，我们毋须（也无法）分办对白是谁说的。开始几句多跟葬礼的场合相关，读下去，不相干的闲聊越来越多：「车身，还有喷漆，你猜要多少钱」、「两个蛋黄，加上一汤匙糖」、「只剩蓝色和小号的尺码」……死的悲哀越来越淡，生的枝蔓却越岔越远了。结尾尤富深意：

　　「搭什么公交车可到市区」

　　「我往这边走」

　　「我们不是」

　　这是讨论交通，也暗示了每个人终必各走各路：生者与死者，还有生者与生者──包括我和你。本文也该完了，再见，就回到日常生活中再见。

　　──原载2019年2月11日《明报》，略有修订。

　　《辛波絲卡》读后感(五)：日光之下有新事﹕辛波絲卡與日常性

　　日光之下有新事﹕辛波絲卡與日常性

　　(字花﹕2019年5月至7月號，後增加篇幅)

　　辛波絲卡在2019年春季逝世的消息，讓她的讀者再次捧起她的詩歌來讀。辛波絲卡無愧於詩歌莫札特此一美譽，她為戰後黯淡歲月中茁長的波蘭詩歌，增添了鑽石般的光澤，每當人們讀她的詩歌時，不單有詩的感覺，也能感受到那種「日常」的味道。所謂「日常」，不單意味著解除官方意識型態的捆綁，也意味著從納粹佔領和大屠殺的記憶回到日常生活，可是我們又會否瞭解甚麼是「日常」﹖

　　一種合理的想法驅使我去尋找真實生活的辛波絲卡，對普通人來說，「日常性」就是他每天到晚的生活總和，可是人的真實生活總是內在而封閉的，尤其是不為嘩眾取寵而寫詩的人。事實上，要透過傳記式個人生活中解讀辛波絲卡的詩歌風格幾乎是不可能的，所我所知，英語世界沒一本關於她的傳記，我不清楚在波蘭本土有沒有作者給她立傳，即使有，也是寥寥可數。辛波絲卡詩歌受歡迎程度及其個人生活形成一個巨大的反差，但也許這樣，讀者才會專注地欣賞她以日常生活表現永恆主題的詩藝高度，而不是辛波絲卡曾參加過甚麼文學活動，她與哪位詩人談過戀愛，等等。

　　不過這也有好處，我們可以直接閱讀辛波絲卡的作品，文本就是進入辛波絲卡的門口，我們不用開列一份傳記或評論的參考書目，像閱讀保羅‧策蘭，你先要瞭解海德格和德語詩歌傳統，我們只需閱讀辛波絲卡的詩，這些詩平白如話，絕少深奧難懂的象徵、比喻或典故，似乎婦嫗可解﹔然而這不代表辛波絲卡的詩易懂，她的語調溫婉而機智，因為深沈的反諷需要平易的外表作為掩飾。

　　除了寫詩，辛波絲卡一直保持沉默，但在1996年諾貝爾文學奬的得奬演說中，她表達了對詩歌的看法。在這篇題為〈詩人的世界〉的演講中，她提及了詩人面對世界(也就是全人類，或她的讀者)時的靦腆處境﹕當代詩人因為經歷了奧斯威辛的現代性，而對詩歌面對人類(詩的聽眾)的力量多少有點質疑。辛波絲卡即使在公眾面前打破沉默，也只能承認她的詩歌僅能反復地說「我不知道」，這句話也經常出現在她的詩裡。詩人對自己的創作沒信心，當然不是因為謙遜(真正的詩人應以詩歌為傲)，而是因為「詩歌不能使任何事情發生」。當代詩人明瞭，即使他的詩諍諍直言、擲地有聲，或者孕育出文字的伊甸園，語言的效力最終無法改變世界。辛波絲卡想像自己有如聖經中的傳道者，雖然傳道者說﹕「日光之下無新事。」然而一旦這句話被道出之時，說話者連同他的讀者(或許應包括這句話本身)，就已經是新鮮事了。

　　我認為這是對「書寫」或「言說」的最大贊許，讓我想起阿倫特(Hannah Arendt)對奥古斯丁關於「創造」和「開端」的信念﹕人是複數(plural)的，也是獨一(singular)，而每個人被創造的一刻，都是無法被複製的開端，阿倫特也將「創作」(poiesis)視為「行動生命」(vita activa)中持存記憶的重要技藝。辛波絲卡則想像她的傳道者坐在一株絲柏樹下，它由相似但不一樣的絲柏樹長成，說到這裡，辛波絲卡追問她的傳道者打算做哪些新鮮事，為他的思想作哪些補充。我們每日所遇見的「日常」事物，在辛波絲卡看來沒有一件是「日常」的。

　　「日常」充滿了「偶然性」，而發明或重塑這種「偶然性」成為了詩人的天職。在第三部詩集《一百個笑聲》裡，有首名為〈寫作的喜悅〉的詩，辛波絲卡塑造出一頭「被書寫的母鹿」，卻不知道牠「穿過被書寫的森林奔向何方﹖」在她眼中，讀者成為了要捕獵牠的獵人，所以她笑說﹕「他們忘了這並非真實人生。另有法令，白紙黑字，統領此地。一瞬間可以隨我所願盡情延續。」也許這首詩可以視為作者對於其詩作被指為「日常」的回應。當然，作者總是質疑有沒有像詩歌這種「由我統治、唯我獨尊的世界」，可是「寫作的喜悅」是一種「保存千古的力量」，可以藉由「人類(終有一逝者)之手」對命運作出報復。而命運，或許就是日常生活的荒謬性。

　　對詩人來說，日常生活的荒謬源於痛苦、惡與醜的重複，然而這種荒謬也是詩歌的泉源，比如戰爭總是摧毀文明的，卻也孕育出新的文明和詩歌，正如沒有特洛伊戰爭就沒有荷馬史詩，我們也不能認同阿多諾的話﹕「奧斯威辛以後不再有詩」，除非我們無視戰後波蘭詩歌和幾位詩藝高超的當代波蘭詩人。不過，米沃什的災變詩歌、魯熱維奇(Tadeusz Rozewicz)的倖存者之詩，還有安娜‧斯威爾(Anna Swir)那些描寫親身經歷的短詩，與圖維姆(Julian Tuwim)或列希米揚(Bolesław Leśmian)的戰前詩歌世界，也有天壤之別。在大屠殺底下，一切時髦的現代主義和神秘主義語言統統被擊碎，新的世界正在誕生，這是大災難過後的世界，也是社會寫實主義的世界。

　　經歷過二戰的詩人繼續以嶄新語言表達戰爭的摧毀，可是舊世界已經蛻變更新，而新的意識型態提出了新的文藝原則，詩人除了像寫戰爭的災難或者歌頌表情劃一的無產階級外，還有甚麼可寫﹖也許辛波絲卡在漸漸掌握了詩歌技藝時，就想到這個問題。論者認為她的早期詩作試圖以官方路線牙牙學語，詩人後來也厭棄這些作品。的確，在她早期詩集《我們為此而活著》(1952)和《向自己提問題》(1954)的目錄裡，讀者能找到〈蘇軍戰士在解放之日對波蘭兒童說〉、〈無名戰士之吻〉、〈歡呼建設社會主義城市〉、〈列寧〉或〈入黨〉這些標題。

　　不過，若不計算迎合官方路線的詩作，辛波絲卡的早期作品仍有不算差的作品，在她後來從《呼喚雪人》(1957)到《一百個笑聲》(1967)選輯的作品裡，直接描述戰爭和大屠殺的著實不多，如〈然而〉、〈越南〉等。即使在這類詩裡，辛波絲卡也避免直接刻劃痛苦，而是以刻意淡泊的語調作反諷之語，即使處理這些題材時，她仍嘗試以獨白或對話形式描劃主角的心境，或者從平常物件裡尋找永恆。在〈有玩具氣球的靜物畫〉中，辛波絲卡想像臨終情景，她要召喚的並不是個人記憶，而是逝去的尋常之物，如雨傘、手提箱、手套等。在這首早期詩作中，她瞭解人的易逝和物件的恒常性，如此「日常」卻比令人刻骨銘深的災變場景更為恒久長存。在〈博物館〉這首詩裡，那些粉紅的臉蛋、頭、手、腳和人的憤怒，通通輸給扇子、王冠、手套、鞋和劍等物件。在〈與石頭交談〉作者敲了敲石頭的前門，石頭卻拒絕與她交談，由此可見「日常之物」的「物自身」往往謝絕人的意識介入，甚至在人將它擊碎後依然封閉自身的內在頑抗。如果詩歌就是人利用語言試圖描述物件的努力，這種努力在辛波絲卡看來最終必然失敗。

　　在日常之物支撐的日常世界中，日常之物不單包括實物，也包括一些常用甚至被濫用的抽象名詞，或者很少進入詩歌度量詞語，現在可以帶著詞語被運用時涉及的情景和詞語的屬性進入詩歌的場域，當不同言說情景的詞語互相拼合成詩，就會出現一個多義且充滿反諷意味的詩歌場景，這無疑是現代詩歌的特色。

　　正如她在〈墓誌銘〉說的，辛波絲卡年輕時並沒有加入任何流派，她也沒有早慧的跡象。她在1945年曾經認識米沃什，並在三年後與詩人沃日克(Adam Włodek)結婚，這段婚姻維持到1954年直至1966年前，她一直是波蘭共產黨員，她也曾簽署迫害天主教教士的籲請書，從此或可理解她棄絕早年詩作除了基於文學立場外還有道德的理由。雖然從五十年代後期開始，她開始接觸國外的地下詩人，我們很難估計這對她產生哪種影響，激發她對自身，對社會甚至世界重新反思，甚至為了真正的詩歌而冒險。假如沒有發生「基因突變」的話，也許她會像沃日克一樣當報章編輯，或者像〈頌贊我妹妹〉裡的妹妹一樣不寫詩。

　　不管甚麼原因，辛波絲卡最終藉著「日常」反抗意識型態，然而這種反抗必須暗暗地進行，因此論者們在某些詩歌的意象中找到政治的隱喻。也許一般讀者並不察覺，但〈未進行的喜馬拉雅之旅〉所提及的雪人，可能就是史達林，辛波絲卡不單向「雪人」說﹕「我們這兒有的/不全然是罪行……並非每個字/都是死亡的判決」，還聲稱「我們繼承希望」，「在廢墟生兒育女」，辛波絲卡以莎士比亞和小提琴，召喚獨裁者從空寂的月亮回到文明的地球。〈勃魯蓋爾的兩隻猴子〉虛擬人類史考試場景，以弗蘭德斯畫家勃魯蓋爾畫作「兩隻猴子」反映「我」的內心，其中一隻猴子以輕柔鐵鍊聲提示「我」，鐵鍊本身就令人聯想到牢獄的經驗。

　　然而政治隱喻很快隱遁不見，在讀者面前的詩大多成為人類直面流變與永恆的書寫，作者在詩中總是喜歡與死者或死去的朋友交談﹔此外，她因為當編輯而為科普及歷史書本撰寫書評，這大大擴闊了她的知性景觀。她喜歡以各種動物為題材，探討各種人生問題，例如那首為悼念早逝女詩人波什維亞托夫斯卡(Halina Poświatowska)而寫的〈自體分割〉，以海參遇到危險時將自己分割成兩半，呈現人在生命與死亡之間的割裂，也直道生命的無常。

　　辛波絲卡還寫過很多動物，然而這些動物最終所指涉的是人﹕在女詩人中，她比瑪麗安‧摩爾或畢肖普更自覺以筆下的動物比喻人的個體，這也是米沃什在〈我們的共同遺產﹕論辛波絲卡〉(Our Common Heritage: On Wislawa Szymborska)所指出的看法。他指出這是辛波絲卡在學校生物課中受到「演化論」的影響，使辛波絲卡最終認為血肉之軀本身就是一項奇跡，正如在〈湯瑪斯‧曼〉這首詩裡，作者最後讚美了作為作者的個人﹕

　　最好不過是

　　哺乳動物出現的那一刻，

　　他的手上突然握著一支鵝毛筆。

　　不能不用阿倫特在《極權主義的起源》最後一章討論奥古斯丁的話來引證這種想法﹕「這個開端由每一次新生來保證﹔這個開端確實就是每一個人。」而詩人的天職就是以鵝毛筆保存記憶和製作新鮮事。

　　(以下為沒有刊登的增長篇幅)

　　五十年代，當阿倫特寫作《人的境況》時，人類科技已經能將生命帶進不可能生存的外太空，進行星際旅程的實驗，大量科幻小說亦隨之而湧現，恰佩克對於機械人的憂慮，很快變成了大眾文化宣傳的恐懼主題之一。當科學家迫使哲學家再次詢問「人是甚麼﹖」的問題時，詩人也離開了天使、英雄、才子或史家的席位，最終回到一般人的普通座位，一方面運用普通語言創作，另一方面像普通讀者般閱讀並為報章撰寫各種各樣的評論文章，詩也不再佔有永恆的席位，而是日常生活中的一種仲介。

　　在西方社會，詩挨到邊緣的座位，在蘇維埃的世界，她甚至被褫奪了華麗的語言外衣。二戰後的波蘭詩歌就像其他東歐國家的詩歌一樣，她被打成反革命份子並被強迫勞動，然後回到平凡的人間。在新的世界裡，詩人變成一頭個性馴服的動物，詩歌說理多了，在情感上也收斂、平順得多。如果以傳統的概念來看，那麼阿多諾的「奧斯威辛以後不再有詩」是說對了的，但詩仍然存在，以一種「非詩」甚至「反詩」的方式存在，甚至反對超現實主義者的「詩歌」。

　　對詩人來說，不單他自己的位置改變了，連對人與人的關係也改變了觀念。就一流的詩作來看，情詩的位置似乎有所褪色，它讓位給更多的人生智慧和形而上的知性。雖然借用阿赫瑪托娃的情詩與辛波絲卡的類似詩作來作比較並不太恰當，但也許可以幫助我們瞭解這種變化。在阿赫瑪托娃早期情詩的世界裡，萬物隨兩人的情感關係而悸動著，這種悸動在辛波絲卡的詩裡轉變為個人處身於世界之中，對於「你我」、「物我」甚至「永恆與我」之關係的顫動，彷佛齊克果置身于荒原的內心顫慄。

　　如果愛情曾經被視為「你和我」的絕對關係，那麼〈金婚紀念日〉就是對這種關係本質的最終凝視。這首詩道出了「愛情」關係最重要的概念﹕差異、趨同、互相消失，又或者，從「互相偷取並且贈與情欲」和「攻擊彼此的差異」到最終互相掏空對方的過程。愛到最後，已分不清「誰被複製」，「誰消失」，或者「誰的聲音替兩個聲音發言」等問題，「你與我」不是「共存」或「融為一體」，而是「被模糊了」﹔整個過程卻不是透過你或我的力量，而是假手於背後的萬有引力。科耶夫在《黑格爾導讀》的序言中說過，人異於動物之處在於人是有主體的，而主體就是欲望，這種欲望就是他物件的欲望，雖然詩中他們的「互相偷取」彷佛是掏空對方，但他們也「(互相)贈與情欲」，戀愛彷佛是一種辯證，最終在他們中間冒出一種合題式聲言以代替兩人的聲音。

　　但在這新的時代，愛情變成了生活的一部份，它不再神聖，或者準確一點說，一種「沒有熾烈地愛過的愛情」，正如辛波絲卡的〈家族相簿〉開首幾行以一種反諷的敘述口吻複返日常性﹕

　　我的家族裡沒有人曾經為愛殉身過。

　　事情發生，發生，卻無任何染有神話色彩之事。

　　肺結核的羅密歐﹖白喉病的茱麗葉﹖

　　有些甚至活到耄耋之年。

　　活到耄耋之年，就是忘卻青春，回到平庸和素常。那些羅密歐或茱麗葉或許已因病去世，幸活下來的人們又如何過活呢﹖只能活在平庸和荒謬之中，忍受一點點的惡，或者接受世上的眾生之道以代替你我獨特的聲音。辛波絲卡並不認為「你與我」是一種神聖而恒久的關係，一切人的關係都抵不住時光的流逝，物轉星移的世界既是轉瞬即逝，也是一種紛擾的永恆，萬物所經歷的倏忽也是自然秩序的一部份，即使一隻死了的甲蟲也體現出永恆的秩序﹕

　　〈俯視〉

　　泥巴路上躺著一隻死甲蟲。

　　三對小腳小心翼翼地交迭於腹部。

　　不見死亡的亂象——只有整齊和秩序。

　　目睹此景的恐怖大大地減輕了，

　　絕對地方性的規模範疇，從茅草到綠薄荷。

　　哀傷沒有感染性。

　　天空一片蔚藍。

　　詩中的蟲屍如此整齊地躺在大地上，「在陽光底下無人哀悼地閃閃發亮」，如果人的死亡與一隻甲蟲的死亡都是死亡的話，那樣我們的死亡便是「一個重要性被渲染、誇大的死亡」(詩中最後一句)。死亡既是永恆，它的重要性亦毋需誇大，於是生命的意義也只是人的觀念，而生命本身也只是短暫一瞬。辛波絲卡的名詩〈一粒沙看世界〉訴說一粒沙的真實存在與任何人的任何知覺、判斷力或理解力無涉，「沙」和「粒」這些名稱甚至不適用於它，因為「沒有名字，它照樣過得很好」。(或者應該說﹕「它也這樣存在。」)

　　這首詩最後一段試圖理清時間及其意義的關係，一切意義並非衍生於事物本身，而是外加於事物的概念，時間所傳遞的意義正是人們解釋自身的時間意識所得出的結論，比如我們說「光陰似箭，日月如梭。」時，我們不過借比喻解釋我們生活在時間性(temporality)裡的感受，如果用電腦時代的術語，時間的意義就像某種「訊息」，這些「訊息」本身的內容是人加上去的，所以或許「與人無涉」。

　　另一首較著名的詩作〈橋上的人們〉，則重新審視日本畫家歌川廣重在畫作「驟雨中的箸橋」中對時間的「背叛」，將畫作中表現橋上的人們因為下雨而加快腳步的反應，而在橋下，小船正在「靜止不動地前行」。這幅畫對辛波絲卡的意義在於以二維空間表現時間的急迫，然而這種維度的跨越無異於把時間的作用消除，所以詩人寫道「時間對事件發展的影響力被解除了。」歌川廣重的畫作迫使西方藝術傳統中長大的人們重新思考繪畫的作用是否僅為了捕捉「永恆的瞬間」，「驟雨中的箸橋」對印象派畫家的影響也在於大膽地以二維空間永恆重複運動的可能，甚至杜象的畫作「下樓梯的人」不過是將這種含蓄的表達變成一種明顯的、機械式的連續動作而已。

　　在辛波絲卡的詩作中，時間是不可掌握的，所以對事情的因果和發生背景作歷史學家的追問也是徒勞的。辛波絲卡一首膾炙人口的詩〈可能〉，就探討了事件的必然性和偶然性﹕「事情本來會發生。事情一定會發生。事情發生得早了些。晚了些。近了些。遠了些。事情沒有發生你身上。」這種扣問彷佛以遠距離旁觀波蘭二十世紀的苦難，誰在集中營死了或倖存，比如後面的﹕

　　你倖存，因為你是第一個。

　　你倖存，因為你是最後一個。

　　因為你獨自一人。因為有很多人。

　　……

　　然而整首詩並不是以那種親身經歷者或見證者的角度來寫。辛波絲卡雖然同情苦難者，卻不以苦難作為詩中不可逾越的核心。對她來說，這些「多虧，因為，然而，儘管。」興許只不過多添了一隻手、一隻腳，或跨過了一步之隔，一發之差而徹底改變。所以浩劫中的倖存者，僅僅是因為偶然。辛波絲卡沒有停留在這種偶然之上，她也回頭審視自己旁觀他人苦難時的內心活動﹕

　　所以你在這兒﹖千鈞一髮後餘悸猶存﹖

　　網子上有個小孔﹖你自中間穿過﹖

　　我驚異不已，說不出話來。

　　你聽，

　　你的心在我體內跳得多快呀。

　　這種對同情的觀察無異於承認，歷史事件無關因果，最終只有一位孤獨的讀者，在這行將消逝的瞬間裡，透過史家文字或圖像，凝視那些人物的命運。

　　誠如許多論者說的，辛波絲卡很懂得自嘲的妙用，這是一種自我保護的策略﹔她更經常選取瞬間場景以展示眾生的永恆命運，將自己與營碌眾生連系起來，詩中描述的苦與樂很少化為詩中敘述者的情感，令辛波絲卡的詩讀起來令人感覺抽離得有幾分狡黠。辛波絲卡回到日常性，但這是一種改裝過的日常性，一種抽離的日常性，它意圖表達既日常又非日常的事物，裝扮出一副若無其事的語調。不管怎樣，這些詩作已將一個內心充滿騷動的詩人形象，立體地描繪出來。

　　詩歌譯文引自陳黎、張芬齡譯﹕《辛波絲卡》(寶瓶﹕ 2019年4月)