一提鲁迅的小说，多是什么《呐喊》、《彷徨》，其实鲁迅写得最好的，却是不为人注意的《故事新编》，这篇薄薄的集子，够编剧们学一阵的，王朔对《故事新编》也很推崇，眼光是有的。

鲁迅的《野草》是中文写就的最好的散文诗，自有“散文诗”这一题材以来，无出其右。

鲁迅的主业是杂文，杂文写得最有味道的是中早期，《坟》是鲁迅思想的发轫点，也是他的一个高峰，说到打笔帐，首推《华盖集》《华盖集续编》中的文字，真是不愧绍兴师爷刀笔吏之名。瞧那讽刺笔墨，读来真真畅快，比整天只会LOW 啊LOW ，或者像只狗皮膏药似的在人家帖子中叫骂，反过来掉过去就那几个词句的组员强多了。

可惜，鲁迅后期的杂文有点儿急躁，除了一些篇目算高水准外，大多数没有达到二十年代的高度。原因是老爷子生存环境舒适了，有女学生当老婆伺候，有各怀鬼胎的人的吹捧、礼赞，老爷子失了水准。

估计老爷子晚年会梦见，那个被各种教授、正人君子围攻而自己左冲右突，以笔为刀，以墨为血 力战群雄的二十年代的自己。那一夜，我笔下有百万雄兵。

朝花夕拾、呐喊、彷徨。。。

《呐喊》
《彷徨》
《野草》
《华盖集》
《华盖集续编》

伤逝
眉间尺

鲁迅小说文体的突出特点，是富有开创精神。以《呐喊》、《彷徨》而论，作者根据不同小说内容的需要，为每篇作品精心寻找恰到好处的体式和手法：有的截取横断面，有的直现纵剖面，有的多用对话，有的近乎速写；有的采用由主人公自述的日记、手记体，有的采用由见证人回述的第一人称，有的则用完全由作者进行客观描绘的第三人称；有的抒情味很浓，有的讽刺性很强，有的专析心理，有的兼表哲理；形式种类极为多样。正像沈雁冰当年《读〈呐喊〉》一文所说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造形式的先锋；《呐喊》里的十多篇小说，几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”后来的《故事新编》，更属全新的大胆尝试。作者运用古今杂糅、时空错位乃至荒诞、夸张的手法，将神话、传说、历史上的人物还原于凡俗的环境中，寄托或庄严、或滑稽、或悲哀、或憎恶的诸种心态,这是鲁迅借鉴国外表现主义作品而做出的重要创造。

鲁迅的文章特点是简练，就像一把匕首，能以寸铁杀人，一刀见血。重要之点，抓住之后，只消三言两语就可以把主题道破。文章，幽默，辛辣干脆，全近讽刺。具有伟大的思想性和伟大的革命性，还因为穷毕生之力，在中国的文学史上，树起了一座伟大的文学丰碑。鲁迅的语言风格是独特的，独特到别人难以摸仿的程度。没有扎实的知识做底子，就算是摸仿，也只能是鹦鹉学舌，得其表而难入其里。

鲁迅创作小说抱着“为人生，而且要改良这人生“的主张，取材“多采自病态社会的不幸的人们“，用意在“揭出病苦，引起疗救的注意“（《我怎么做起小说来》）。所以，他始终关注“病态社会“里有精神“病苦“的人们，表现农民和知识分子的精神苦痛和麻木的灵魂。《狂人日记》揭示了“吃人“的封建礼教的弊端和狂人“被吃“的心理恐惧、害怕和绝望；《药》表现的是华老栓们的精神的荒芜与愚昧；《孔乙己》表现了“看客“的冷漠和无聊；《故乡》表现的不是乡村的诗意，而是少年朋友闰土在物质贫穷的背后更有精神的贫困和麻木；《阿Q正传》更是描摹病态人生的精神病态的雕塑；《示众》就是让“看客“的精神病态来“示众“；《祝福》里的祥林嫂的“死“与传统文化有关，更与她自身因“相信“而产生的心灵恐惧有关。《呐喊》、《彷徨》为中国社会变革过程中所可能遇到的思想屏障和精神阻力提供了丰富的形象展示，揭示了中国社会和人生的思想病症和病因。思想启蒙者的鲁迅用小说揭示病态人生显露出思想的深刻与独特，还有他丰富的历史感受和生命体验。这些感受和体验进入小说，不但有表现外面世界的“复杂“与“真实“，还有内面世界的“真切“和“深刻“。鲁迅思想和文学的不可替代与深刻，除有“风沙扑面“的社会历史底蕴，还有复杂而独特的个人体验，并且这鲁迅的体验进入了他的文学，《孔乙己》和《示众》里的“看与被看“，何尝没有他少年时代的经历和“幻灯片事件“留下的刻骨铭心的感受。《祝福》里在“祥林嫂“的故事外，还设置了“我“的故事，祥林嫂的故事就发生在“我“的故事里，二者交织在一起。“我“，一个离家的精神流浪者，在回到家乡的短暂时间里，听说和看到了祥林嫂的故事，直至她的死，“我“显然脱不了干系，至少精神上不可能轻松。“我“在祥林嫂死亡过程中所表现出的软弱无助不也是对启蒙者与被启蒙者关系的质疑么？我“的赶快离开不过是先救出自己，从此也就不可能有了生活的“懒散“和“舒适“。鲁迅不是在“文学与社会历史“单一的对应关系中写作小说，而是从个人体验、历史传统和社会现实的深层结构里建立起复杂的意义关系。
　　鲁迅是创造文学新形式的先锋，他借鉴西方文学形式，转化传统文学手法，经过自己不断的创新和实验，开创了中国小说的现代形式。在他看来，“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的“（《坟·论睁了眼看》）。所以，他主张“向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘自己的魂灵，要发见心里的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们“（《且介亭杂文二集·中国新文学大系二集序》）。大胆吸收异域的文学营养是鲁迅小说的艺术经验。他吸收了西方文学表现心理的多种手法，如对梦境、感觉、潜意识和变态心理的描写。如《狂人日记》有大段大段的心理描写，表现狂人复杂的心理感受，《阿Q正传》也大量表现了阿Q心理的潜意识与显意识，如对革命成功的想象性满足，从自卑到自尊的心理转化，阿Q精神胜利法的实质就是以主观心理上的想象和虚构的胜利去代替和转化现实客观世界的真正失败，阿Q始终处在心理与现实、主体与客体、想象与真实的世界之间，他从失败到胜利的心理转化也是小说艺术的精彩之笔。小说《肥皂》、《伤逝》、《白光》、《兄弟》等都大量使用了心理描写手法，揭示了人性的复杂与心灵的深度。鲁迅还吸收了西方文学的象征和隐喻技巧，并且形成了自己的象征意象系统，如《狂人日记》里“月亮“与“夜“，《药》里的“药“，同时作品的主题也是象征的、隐喻的。《狂人日记》中的“狂人”不是现实生活中的具体的人，他的“病情”、“病况“毫无意义，他是怎么发狂的，该如何去医治，对小说的主题都不是很重要。狂人是一个象征符号，没有现实的对应物，他“发狂“的心理感受……先觉者“的清醒思考合二为一，只有从艺术的象征与虚拟性上才可能完全理解狂人形象的寓意和小说的象征主题。《药》也是象征小说，它采用明暗两条线索，设置有两个故事，表面上是写华老栓买人血馒头做药给儿子治病，暗地里隐藏有先觉者夏瑜被害的故事，二者借助有“象征“意义的“药“连结起来，表现了先觉者和被启蒙者的双重悲剧，传达了一个象征性的主题：什么是医治华夏民族的精神药方？《孔乙己》也有象征，它所设置的“看与被看“结构本身就是一个象征，其中有一个细节。写孔乙己极高兴和自豪地告诉小伙计，“回“字有四种写法。这实际上也是一个象征，表现孔乙己作为传统知识分子的悲剧意义。一般语言有语义、语音和语法，语言文字形状对语言意义并无多少影响，即……回“字有四种写法，它的意义还是一个，用法也没有改变，读音也是一样。语形是汉字书法的居所，就语言的意义而言，但它却是最边缘性的，改变不了语言本身，中国的传统知识分子因拥有自己的一套语言和文字，并守住其意义，而拥有自己的话语特权。他们以创造话语意义为天职，以使用语言符号为手段，确立社会和人的价值意义，从而也确立了自身的意义。如果他们在对语言的基本元素：语义、语音和语法的运用和阐释上变得无所作为，也证明了他们自身已逐渐被社会边缘化而陷入意义的漂浮状态。当孔乙己为自己知……回“字的多种写法而沾沾自喜时，象征他生存意义的无根状态和喜剧性命运已昭然若揭，读者已了然于心。可以说，鲁迅使用的这一“回“字与其他小说中的“药”、“风波”、“祝福”、“肥皂”、“故乡““示众“和“离婚“都有象征的意义。
　　具体的例子
　　“示众“是小说《示众》里的中心情节，它表面上写实，多用白描，描写在“盛夏“的“酷热“里，牲畜与飞禽就只能发出生理上的“喘气“，比牲畜和飞禽高级的人却耐得住暑热立在十字路口观看穿“白背心“男人的“示众“。他们“仰起脸“，伸着“脖子“，“挤“进“挤“出，寻看”、“研究“着“看“，“相互““看“，不断发出“好看”、“多么好看“的赞叹声。他们没有姓名，没有自我，没有精神和思想，只有“四肢”、“五官“上的差别和感觉，只有年龄、面相和性别的不同。有“小孩子”、“秃头老头子”、“穿白背心的男人““红鼻子胖大汉”、“老妈子”、“胖脸”、“椭圆脸““长子”、“瘦子“和“猫脸“的不同，但他们都是“看客“是没有自我意识和精神灵魂的无聊的、冷漠的看客，这一点他们是相同的。人能区别于动植物的，是他们有自己的思想和灵魂，是意识的高等动物，有独立精神的思想者和行动者。我们实在看不出《示众》里的“看客“与一般动物有什么真正意义上的区别，也许他们是一群能站立的动物，不同的是可能能够忍受和抑制生理上发出的热的反应而不……舌头“，鼓“肚皮“地去“看“。人与人的区别在于有自我意识和精神情感，而他们的不同却是生理自然和性别差异，他们有“类别“，而无“个性“有动作而无“思想“，有“外形“而无“情感“。他们所做的“挤”、“说”、“指点”、“叫喊”、“喝彩“都是直接出自生理的简单反应，都是为了“看“，而没有经过内心的触动和意念。可以说，他们是一群有“人形“而无“人心“的动物，是受着“好奇“与“无聊“驱使的生活旁观者，是“无主名无意识的杀人团“。小说写了一个片断，主要情节是“看客“们“看“示众，读完以后才发现小说的寓意却是把“看客“们拿来“示众“，让“看客““示众““看客“表演着他们的“看“读者看出了“看客“们的“看“的悲哀与沉痛，反过来一想，扪心自问：我也是其中的一个“看客“么？小说的寓意和目的就实现了。在这里，“示众“和小说《示众》都是象征的。
　　小说《离婚》也有其象征和隐喻性。小说的表层故事是写爱姑找夫家去“离婚“，实际上是写她要在老爷、大人和洋少爷们面前去“评理”、“出气“，证明自己婚姻的合“礼”、合法性。她的目的并不是要“离婚“，是因她的丈夫“小畜生“在外面姘上了小寡妇，她认为自己15岁就用“花轿“抬到施家做媳妇，……三茶六礼“的定礼，平时“低头进，低头出“，严守妇道，“一礼不缺“。而丈夫却在找了小寡妇。要赶她出去。她为此而“不平“，要找人评说道理，甚至想“给他们一个颜色看“。由此可见，爱姑的本意并不是想与夫家闹离婚，而是争得自己“做媳妇“的位置，她不过是在为“想做奴隶而不得“的位置而奋斗。更有意味的是，爱姑自认有理，所依据的是自己的婚姻和行为合乎传统的“礼“，殊不知她丈夫的找小寡妇也是合乎“礼“的，“礼“让女人有节操，守妇道，但并没有限制丈夫“妻妾成群“的梦想，只不过“礼“中规定了她的“妻“的地位，“小寡妇“是“妾“的位置而已。妻妾之分不过是名份、称呼的不同，要以丈夫的意见和妻的忍耐程度为前提，一旦丈夫不愿意，他……休妻“，或者是妻的大吵大闹，更为丈夫的“休妻“提供了口实。爱姑自认是有理和礼的，小畜生的行为也是合“礼“的，这些“礼“都是由男人们设置而服务于他们自己的，并且，“礼“的背后是权力，是“知书识理“者的专利，解释权握在他们手上。所以，小说写到爱姑要找老爷、大人们去评理和说礼，想从他们那里获得“理“的支持。结果是老爷和大人们的“理“都是一样的“同理““走散的好“，赞同夫家的“离婚“，休掉爱姑。爱姑从“不平“到“后悔“，再心存感激，还“谢谢慰老爷“，爱姑的心理防线被击破而垮塌，她在懵懵懂懂中承认……理“的高深和“礼“的不可评说。“礼“是男人的护身符，也是知识者和权力者的把戏，由他们所确立，也由他们去判定，合礼与非礼并没有固定的一个标准，如果要说有的话，就是男人中心和权力至上。爱姑自认有“理“，也合乎“礼“，但她不知“礼“的标准是双重的，男人和女人有不同；“礼“之理也是不可讲的，更不会由女人们去“品评“和“论说“，连她的父亲和兄弟们也不知“礼“的深浅，因为他们不“知书“，没有多少文化，“礼“是写在书上的，是有知识的特权，连庄木三、爱姑们所知的“礼“也是经“知书“者所说，再由他们去“信“，去做的。他们有理说不清，只好……武力““打架“，“拆“了施家的灶。连进过“高门大户“，有威望的庄木三到了城里的“大人“面前，也变得一言不发。难道他先是知道“礼“之“理“的不可说的么？至少他在“威严“而“知书识理“的大人们面前，是无话可说的了。
　　小说设置了两个场景，在“船上“和在慰老爷“家里“，乡村村民和知书识理的老爷们对“离婚“有着不同的看法和反应。淳朴的乡民自有公道，不断说“对对“，为爱姑的勇气而佩服，赞赏庄木三一家的行为。但老爷们却不讲公道话，虽“知书“但不识常理。“离婚“在小说里是一个事件，也是一个象征符号，它本身是指对一种秩序和关系的拆解和分离，小说《离婚》背后却隐喻着对“礼“之“理“的双重性和权力性的嘲讽；“礼“是不可讲，不可说的，实是无理的。爱姑的“离婚“也成了一个自我反讽，她不想离而被“离“，她从大“闹“而“恭恭敬敬“，从大“吵“而被“炒“，所有的努力结果都转向了自己，你说就是你错，你闹就是你的不对，在“礼“面前，哪有爱姑说话的权力？“礼“是不由讨论的，不知爱姑在被“离婚“，被以“九十元“物化后是否马上就意识到了这一点？
　　鲁迅小说也带来了中国小说叙述方式上的革命，他巧妙而精心地选择叙述者，在隐含作者和叙述者间设置距离，形成叙述的反讽，在读者、隐含作者和人物之间取消间隔，把主体情绪融入叙述，产生一种诗性化的抒情效果。相对于传统情节化小说，鲁迅创造了现代心理小说和象征小说。在艺术上，《孔乙己》看与被看“叙述视角的设置，《示众》象征寓意的“突转“，《伤逝》和《故乡》的抒情性回忆视角，以及《阿Q正传》等作品对杂文等非小说文体的大量引入都有“创新“和“革命“的意义。
　　鲁迅小说的语言也有创造和实验性，他对语言有“洁癖“，追求语言的节俭、含蓄和凝练，善于巧妙使用动词和副词。当然，在表达情感的繁复与痛苦时，他也不吝啬使用语言的冗长与重复。含蓄、凝练是鲁迅小说的主流，复沓、冗长、象征的笔墨也时有所见，二者交替、混合，各有所长。
　　《故事新编》是鲁迅创作的一部寓言小说，也是一部不像小说的小说。它收有8篇小说，从1922年到1935年，鲁迅从神话传说、历史故事中取材加以自由演绎，“新编“而成。它以反时空、反逻辑、反理性的创作方法大胆地进行小说的文体实验，把杂文笔法、戏剧程式、故事演义混在一起，把历史人物与现实场景、英雄事迹与世俗生活、客体对象与自我感受融注为对历史、文化意义的解构，对现实、生命的复杂体验。整部小说是“反讽“的，也是象征的，它的每一篇都有自己的不同意义，从第一篇的《补天》到最后一篇的《起死》又构成一个整体的意义，分开是独立的，合起也是一部大小说。它的意义也是连贯、统一的，它在对历史上的创造者、英雄、名家和圣人的生存状态与意义关怀的悲剧性和荒诞性的表现，既刨了中国历史……“祖坟“，又敞露了人与文化的无意义性。鲁迅是绝望的，但又是反讽、喜剧性的。他站在文化“废墟“边上发出“笑“，坐在“坟“中间做小说的“游戏“。他从来没有享受到这样的潇洒、从容和幽默，他有庄子式的思维，有儒家“内圣外王“的境界，更有存在主义者的超越意识，体现的却是一个现代思想者和文学家的“怀疑““反叛”、“抗争“和“创造“精神和智慧。有了《故事新编》，中国就有了另一种历史，有了另一种文化，也有……大“小说，有了真正的中国现代派小说和寓言小说。
　　鲁迅是现代中国小说的开创者和建设者，他的小说不仅仅只是语言的文体形式，而是文化的、思想的、情感的和语言的变革、综合和创造。它是立体的、圆柱体的世界，不是平面的、直线的图形。阅读鲁迅需要积累有一定的历史文化知识，有较深的社会阅历和人生体验，有自己的审美鉴赏力，否则，对读者自己是一种负担，对鲁迅也是一种伤害。

在中国现当代文学史上，鲁迅无疑是最伟大的存在。他不但是中国新文学的开拓者、奠基人，而且是深刻影响20世纪中国文学历史进程的一代思想文化巨人。在文学创作领域上，鲁迅操持过小说、散文、杂文、诗歌等多种文体，且各种文体都有卓越建树。然而鲁迅最重要的贡献是在小说创作上。《伤逝》这部小说，主要是通过一对被五四新思潮唤醒了的青年的爱情悲剧的描写，深刻地指出小资产阶级知识分子在追求个性解放的道路上呈现出的软弱性和动摇性，从而揭示出社会解放是个性解放的前提。应该说，涓生和子君的恋爱结局是悲惨的，是违背了“愿天下有情人终成眷属”的人之常情的“窠臼”的，因而也是令人寒心的。但也正因为如此，这才发人深省，催人自新。鲁迅先生曾给悲剧下过定义：“悲剧就是把美的东西毁灭给人看。”从《离婚》到《孤独者》，即使是《祝福》这类看似带有喜剧色彩或人生希望的小说题目，在作者的笔下，这些主人公始终是在别人的一阵嬉笑或是心安理得中孤独地守着自己悲苦无尽的命运。而先生本身，则是目睹和经受了现实生活的残酷无情之后，用犀利的笔锋把现实生活中的黑暗揭示出来，从而引起疗救的注意。鲁迅是一位出色的小说家，尽管鲁迅小说的数量并不多，但其在中国现代小说史乃至文学史上的开创性地位却十分突出。从1917年倡导文学革命以后的两三年时间，新旧文学的论争颇呈热闹气势，但新文学创作却总是不够景气。而在这一时期，首先发表了创作的短篇小说的，是鲁迅。如《狂人日记》，这是鲁迅的第一篇白话小说，也是中国现代小说的开山之作。这篇小说源于鲁迅的一个巨大的前无古人的发现：封建道德的本质是“吃人”。几千年的封建历史是一部“吃人”的历史。再如《孔乙己》、《药》等，他写的这些小说绝不是对社会弱势力的同情。不然就成了一个有知冷知热心却盲目不知所措的人。他的抗争力也会和子君一样夭折在困顿的十字路口。同样，他也不会因为满肚子的愤怒而集中在某一点爆发。否则他会像狂人一样整天处于精神失常状态了。他有哀有怒。他一方面创造了出身平民、公而忘私的大禹（《治水》）和摩顶放踵、以利天下的墨子（《非攻》）等光辉形象，意在歌颂“中国的脊梁”；另一方面，又借用古人来批判了现代社会中种种丑恶现象，意在创下“坏种的主坟”，同样显示了鲁迅对社会历史的独特发现和对现实人生的密切关注，从而表现了小说强烈的现实参与精神。五四时期的小说普遍追求个性解放，以鲁迅为代表的“五四”作家自觉意识到小说改良人生，改造社会的价值，并将此贯穿于创作实践中，真正实现了我国现代小说意识的觉醒和小说价值取向的重大变革。从人性的角度进行分析，被压抑了太久的人们势必要在彷徨中颤抖着触摸被禁锢很久的正常需要。《伤逝》这篇小说被收入于《彷徨》。这篇小说的创作时间是20世纪20年代初，是鲁迅唯一一篇以青年人恋爱和婚姻为题材的小说。他所塑造的涓生这类小资产阶级知识分子的人物形象。他们想解放被压抑的生命力却只是在逃避现实，怯懦、自私、个人主义的性格特点呈现在了我们面前。无论是先于《伤逝》而写的《孤独者》，还是后来在1923年做的题为《娜拉走后怎样》的著名演讲，鲁迅都提出了孤独者和娜拉走出家庭枷锁后还是只有两条路：不是堕落，就是回来继续原来的生活。正是在为觉醒了的青年无路可走的深沉悲哀中，他感觉到个性解放必须有深厚的社会基础才能实现。我的导师刘松青老师在文史课上这样评析《伤逝》：“《伤逝》这部作品，正是因为鲁迅具有深刻的政治洞察力和进步的思想，才使《伤逝》显示出了震撼人心的社会解剖力。鲁迅先生所描写的不仅是爱情悲剧，更是一种社会悲剧，这部作品有双重的悲剧性。是社会悲剧中的爱情悲剧。而当今社会上所流行的小说，早已受西方文化的影响甚大，大家都抱有极开放的态度，在市场经济的影响下，“道德失范，金钱至上”，无论走到哪里都有可以迎合读者需要的，拉下遮掩羞耻的布条激情一场。这些用当下盲目为了一切利益的人生态度一样急功近利。做为普遍的大学生甚至中学生，我等初读愕然，再读茫然，久而久之也就淡然了。鲁迅生活的时代是一个在封建制度和封建礼教束缚下的社会。所以，即使是子君这样一位被五四时期唤醒了的少女，当她见了壁上那张铜板的雪莱半身像，她也会不好意思。这是作者在典型环境中通过典型人物形象的细节描写。从形式上看，本文采用人物手记的第一人称独白的形式进行描写，由涓生断断续续的内心独白，合成了一个悲剧性的爱情故事，这是本文最成功的地方。在相爱之初，子君在涓生的心灵里，简直是圣洁的天使和女神，是一首美丽的抒情诗。那“皮鞋的高底尖触着砖路的清响”，“带着笑窝的苍白圆脸”，“那苍白的瘦的臂膊”，那“布的有条纹的衫子，玄色的裙”……还有听他谈话时所流露的动人的表情，以及观看雪莱像时那略带羞涩的神态，在涓生的心目中，想象中，这是多么安闲超脱、高雅迷人的灵魂！他是一位“五四”时期唤醒了的知识青年，那时候，读过书的女子不多，而子君这样一位知书达礼，能听得进涓生那些话语的女性，他们“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱……”子君的那句关键性语言：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力。”这是那个时代反封建、反礼教的响当当的战斗性语言，标志着青年一代民主主义的革命觉醒，有其不可否认的历史意义。对于涓生这样一位男性而言，自然是有一种找到知音的感觉，甚至产生了共同冲破封建礼教束缚、追求理想的勇气。子君的这句话，不仅让涓生欣赏，而且让他看到了她的独立与坚强。但是，他们的关系，仅仅局限在形而上学的境界里，他们彼此在灵魂和肉体上还保持着相当的距离。这样，涓生对子君的认识，就只能是“雾中看花，终隔一层”。然而雾中之花，正因为看得不甚分明，便不免有几分想念和创新，在依稀隐约中，反而更显得风姿绰约，别有韵致。因而，在恋爱中，因为保持一定的距离，彼此就不免以想象来代替现实，也就是各自按照自己的主观愿望和美学理想，用浪漫主义的想象来美化和塑造对方。而在实际生活中，他们都没有独立的正确意识，更没有独立的能力。同居以后，涓生对子君得以保持美感的距离消失了，现实主义代替了浪漫主义，形而下的关系代替了形而上的关系。这时他才“渐渐清醒地读遍了她的身体，她的灵魂，还不过三星期，对于她已经更加了解，揭去许多先前一位了解而现在看来却是隔膜，即所谓真的隔膜了。”他们都是受着传统的封建教育思想长大的，涓生从来没有想过去验证自己对未来的计划是否可行，子君也没有维持生计的本领。这一点，从她倾听涓生谈论“伊孛生……雪莱……”时，仅报以“微笑点头”而未置一辞的反应中可以看出。她完全没有在琐碎的家务以及和“官太太”的暗斗中，不能也不愿自拔。对于“喂阿随饲油鸡之类的鸡零狗碎更是倾注全力，乐此不疲”，而且“竟胖了，活泼了起来。”他们还合计过请个女仆帮忙做事。然而在那个社会，他的行为态度是极其不被允许的。那是一个谁都必须要服从的，尊卑鲜明的等级制度，就像帝王专制一样不容反抗。于是就有人告发了涓生。涓生被解职后，他那种狭隘的小资产阶级知识分子的世界观及其思想性格得到了充分暴露。他自认为自己的思想境界高于子君，当看到子君惊恐的神气，他大不以为然，曾责怪子君“一点极微末的小事情，便会受着很深的影响，”实际上，这只不过是以五十步笑百步，就思想本质而言，他与子君并无轩轻。他怪子君在社会面前缺乏勇气，但他自己并无积极反抗的表现和表示，他既无行动能力，又无行动愿望。当然，他也曾期望得到来自“视争取自由者为友”的社会力量的帮助，于是写了颇长的信去恳求获得生活资本的机会，结果付出艰辛的劳动却只换来几张毫无用处的书票，这是社会对他的冷淡和讽刺。对他的这种软弱无能，我们在“哀其不幸”的同时，难道不应该更多地“怒其不争”吗？面对社会压力他是这样软弱无能；面对软弱的子君却那样决绝无情，从这鲜明的对比中，不是更能看出他的思想本质吗？他不敢面对现实，只会逃避现实。当他感到子君冷漠时，实则是他对子君冷漠的反应和反映，子君不是曾经对他说：“我觉得你近来很两样了”吗？他只会可怜地躲到“通俗图书馆”里去“避难”和取暖。根本不曾想到子君的感受，更不用提想起这是他曾经视作最最温暖和融洽的家园。这也难怪，因为他根本没有思想！尤有甚者，最后，他竟忍心对子君说：“我已经不爱你了”，这决绝的表态，无疑是对子君致命的一击。“她脸色徒然变成灰黄，死了似的；瞬间又苏生，眼里也发了稚气的闪闪的光泽，这眼光射向四处，正如孩子在饥渴中寻求着慈爱的母亲，但只在空中寻求，恐怖地回避着我的眼。”女性在爱情的问题上往往趋于牺牲精神。她们甘于付出却忘了自己，以至于那些没有责任心的男人失去了心爱的人。子君在绝望中想得到救援，可她哪里能得到呢？但她也是自尊的。她只能再回到好容易才逃离的深渊——她的家里去，等待她的也只有死亡。但到死都没有责备过什么。这分明是夫权意识对传统女性的毒害，可这个可怜的女子对爱人言听计从，她得不到任何人的同情，她的亲人、朋友、爱人。许多评论文章认为涓生和子君的爱情悲剧纯是社会压迫造成的，我认为他们忽略了内因，忽略了子君和涓生，特别是涓生自身的主观原因。这个悲剧的可悲之处并不在涓生失去了子君后的痛恨，那是他自作自受，而是善良无辜的子君被毁灭。子君纯然是受害者，而涓生，他既是受害者也是加害于子君的害人者。这应该是作品的实际和鲁迅先生的本意。鲁迅先生在《伤逝》这篇小说上最大的突破是深刻地揭示了社会解放是个性解放的前提。这在同一时期的个性解放作品中就显得有些单薄。而鲁迅先生做到了。它深刻地指出了经济独立在个性解放和爱情自由中的重要性，同时也揭示了爱情本身的内在规律。我的导师刘松青在讲座中这样说：“爱情就是责任，它必须时时更新、生长、创造。安宁和幸福是要凝固的。”自由是灵魂的，因此，拥有并保持自己独立的个性，这是自由的根本前提。从学术上讲，《伤逝》作为一篇意义重大的新文学白话文，鲁迅先生在语言上的突破是震撼式的。语言是具有社会性的。因而，语言的变革往往代表着一个社会的变革，当一种新的思维融进旧的腐水里来之时，原有的表达方式自然不能使用下去了。这种语言上的变革对应了这篇文章在社会意义上突破性——这也是融知识分子问题和妇女问题于一炉的批判封建社会的作品。涓生的无情把子君逼上绝路，但他认为这样做的目的是为她着想，一则是“免得一同灭亡”，再则是她从此“更可以毫无挂念地做事”，至于动机则纯是出于“老实”、“不虚伪”的考虑。其实，这只不过是对自己的小资产阶级知识分子的卑怯、自私的自欺欺人的饰词。而子君的死，同样是对涓生幸福的毁灭。期望通过个人奋斗就能解决问题，在那个时代终究是仍在南极冰山上的一根点燃的火柴，自己很快地就熄灭。在鲁迅所有的作品中，其实都融入了作者对黑暗社会和封建礼教的控诉。“这是一个人吃人的社会”不仅局限于《狂人日记》。只有全社会的反封建解放斗争像奔腾的岩浆般涌出来，社会才会拥有光明。

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鲁迅所有的小说都是经典，问题只在能不能读懂而已
用鲁迅自己的话：是不是能从字缝里看出字

鲁迅共写了33篇白话小说，收录在《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》三个小说集中。个人认为鲁迅的这些小说都很经典，《呐喊》和《彷徨》收录的小说多反映当时的社会现实，讽刺了当局，认识到中国农民的局限 、提出了社会问题的症结，开创了文学作品中农民和知识分子两大题材。《故事新编》收录的是历史题材的小说，让读者感觉到鲁迅不但历史知识丰富而且还非常的有想象力，像补天、铸剑这几个短篇写的就非常好。鲁迅是中国文学的一面旗帜，我觉得他也是中国思想的一面旗帜。鲁迅的杂文在学术界得到了众多大家的认可，许多学者也都认为鲁迅的杂文真切地反映了中国的问题。