哪方面的艺术欣赏啊？别问得这么空！

一
《红楼梦》写了一个大家族由盛而衰的悲剧故事。这个家族悲剧的阴影笼罩着《红楼梦》里所有的悲剧。《红楼梦》里宝黛的悲剧、十二钗的悲剧，因为其主人公大多具有真、善或美的素质而成为悲剧主人公。但是贾府的实权阶层最终的衰败也具有悲剧性质吗？这实际上关系到一种社会现象、社会制度的历史命运和价值的问题，也即是悲剧与历史的统一的问题。从悲剧与历史的同一看，没落阶级、没落制度的毁灭也具有悲剧性。黑格尔是西方哲学史上、美学史上最有建树的哲学家、美学家。黑格尔的悲剧观是他的历史观的重要组成部分。在他的历史辩证发展的思想中，与悲剧理论有直接关系的是以下两个观点：第一、他认为“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的”；第二、他认为世界历史的发展是由低级社会形态向高级社会形态上升。而从发展变化的眼光看，具有存在必然性、合理性的现实，最终也必然会失去其存在的合理性，成为不合理的东西。马克思、恩格斯的悲剧观是对黑格尔悲剧观的扬弃。对于前一个不合理的悲剧，马克思指出其性质是“历史必然的要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧的冲突”；而对于后一个不合理，当强调其腐朽性的时候，马克思称之为“笑剧”；当强调后一种不合理对自身价值的自信的时候，马克思则称之为悲剧性：“当旧制度是自古以来就存在着的世界权力，而自由反倒是个别人忽然想到的思想，――换句话说，当旧制度自身相信而且也应当相信自己是合理的时候，旧制度的历史就是悲剧性的。”① 20世纪中叶以来，中国的悲剧理论大多集中在前一个不合理上，不管是现实主义美学还是主体性哲学――美学，都对新兴的、通向未来的人性要求和历史趋势的悲剧性命运作了肯定。然而，对于中国古典作家作品的评价，后一个“不合理”的悲剧必须得到同等程度的注意。对于《红楼梦》来说，尤其如此。如果说主体性哲学之重视悲剧，是旨在强调悲剧与存在体验、价值体验的同一，那么，马克思主义哲学之重视悲剧，则是旨在强调悲剧与历史的同一，而这一“历史不过是追求着自己目的的人的活动而已”②，于是，马克思主义的悲剧诠释就建筑在对历史发展、社会关系、经济关系的分析的基础上。从悲剧与历史的本质联系上去诠释《红楼梦》的悲剧意蕴，我们就可以注意到《红楼梦》的丰富的悲剧内涵。从社会存在的内在分裂，我们会注意到阶级斗争命题；从“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”，我们可以注意到《红楼梦》的“个性解放”（或适性逍遥）的历史困境；而从异化的角度看，这种悲剧性在《红楼梦》里更为普遍，这一角度通向主体超越之维。
悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。对于贾宝玉来说，贾府有其价值，这里提供给他“锦衣纨绔”、“饥甘餍肥”的生活，提供一个大观园让他可以在其间一厢情愿地过其艺术人生；这里有他的亲人、亲戚、朋友、情人。在物质上，他依赖于贾府，在感情上，他并不希望这个家族衰败下去。在他看来，贾府的负价值主要在于它的统治人物（以贾政、王夫人为代表）强迫他读他不愿意读的八股文章、走他不愿意走的中举当官的人生道路、应酬他不愿意应酬的官场俗套。他对这个家族是既爱又叛逆的。所以他对于贾府的衰败并不觉得是“活该”、“罪有应得”、“不配有更好的命运”、“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”……而是觉得可悲可叹。脂砚斋的批语多处点明了这一点。在第2回正文“谁知这钟鸣鼎食之家，翰墨诗书之族，如今的儿孙，竟一代不如一代了”处眉批：“文是极好之文，理是必有之理，话则极痛极悲之话。”（甲戌本。重点号为引者所加）贾府的一代不如一代、后继无人的危机在作者心里触发的是极度悲痛的情感，悲痛建基于作者对这个家族的爱与怜悯之上。在第3回正文“我有一个孽根祸胎”处，脂砚斋批道：“四字是血泪盈面，不得已无奈何而下四字，是作者痛哭。”（甲戌本）在第5回正文“子孙虽多，竟无一个可以继业者”处，脂批：“这是作者真正一把眼泪。”（甲戌本）而第13回正文“只觉心中似戳了一刀的，不忍哇的一声，直奔出一口血来”，脂批更是明白点出贾宝玉也有希望贾府中兴、持久下去的宿愿，脂批说：“宝玉早已看定可继家务者，可卿也，今闻死了，大失所望。”（甲戌本）对于这个家族的命运，林黛玉也持一种同情的态度、立场，第62回写探春的改革之后有宝黛这样一段对话：宝玉道：“你不知道呢。你病着时，他干了好几件事。这园子也分了人管，如今多掐一草也不能了。又蠲了几件

口王倩
(武汉理工大学艺术与设计学院湖北·武汉430070)
摘要贡布里希与阿恩海姆对于视知觉、秩序及秩宇感的观点既有相似之处，也有不同之处。其差异之处主要表现在：阿恩
海姆主要从容观对象的结构(格式塔)出发探讨秩序；贡布里希则从有机体本身的主观能动的推理来证实秩序感的存在。阿恩海
姆所代表的格式塔心理学派有其合理性，但也有缺陷。贡布里希在吸收阿恩海姆的思想的基础上有所发展。
关键词 贡布里希阿恩海姆秩序感夕 推 中断结构(格式塔)
中图分类号：J0—05 文献标识码：A 文章编号：1672—7894《2008)一08．237-02
一
、格式塔与秩序
1．格式塔
阿恩海姆通过一系列论述旨在证明：感知，尤其是视知觉，具
有思维的一切本领。即视知觉本身已经具备了思维功能，具备了认
识能力和理解能力。我们知道，知觉具有两种功能— —意义的知觉
和秩序的知觉。也就是说，秩序的知觉也具备这种认识—～ 积极的
探索、选择、对本质的把握等，而这一切又都涉及着对外物之形态
的简化和组织(抽象、分析、综合、补足、纠正、比较、结合、分离和在
背景中突出某物)的能力。以简化原则所获得的对象的结构就是格
式塔，亦即经由知觉活动组织成的经验中的整体。0
2．秩序
秩序从本质上说是一种规律性，是事物存在、运动、变化、发展
的有序性。秩序感，不能单单从字面上理解为人对秩序的感受，它
应是建立在人的生物属性基础上的一种心理活动。它包括了感觉
和知觉两方面，感觉是指将环境刺激的信息传人脑的手段，知觉则
是从刺激汇集的世界中译出有关信息的过程。
3．格式塔与秩序的比较
格式塔心理学家发现，对于有些不太容易被知觉为简洁规整
的“刺激物”来说，我们知觉中占优势的简化倾向，即那种把外物
形态改造为完美简洁图形的倾向总是会竭力将其按照“简化原
则”(相近、相似及连续性)加以组织、改造或纠正以最大限度的追
求内在平衡。我们凭借这一点更加有效和省力的在极短的时问内
认识环境，从而为自己的生存活动定向，即确定秩序。贡布里希扬
弃了阿派的观点 承认整体认知，视觉的节省等观点，继而发展了
对秩序感的认识—— “我认为应该把有机体视为具有能动性的机
体，在周围环境中，它的活动不是盲目进行的，而是在它的内在秩
序感的指导下进行的。”0即，它是有机体外推的结果。
阿恩海姆作为格式塔心理学派主要代表人物更加侧重强嗣格
式塔及对整体格式塔的瞬间把握，较少提到秩序，更没有提出秩序
感这一理沧命题。因为格式塔心理学派过度依赖简化 则，不管它
是作用于⋯种知觉式样，还是一种意象甚或是抽象的观念和某种
思维方式，才造成一种忽视外部客观条件，仅以格式塔惯性力量行
事的惯性力量，陷入了一种程式化。阿恩海姆作为该学派的主要代
表人物亦不能逃脱这一枷锁。他仅用自然科学的方法研究人和艺
术这种复杂的精神现象，导致无视或忽视了杖会的历史因素和现
实因素对A的情感活动和审美活动的影响和制约及人类的社会实
践与认识括动对人的心理以至生理发展的决定作用 进而无法得
出艺术和人的审美经验的关系。
二、异质同构与外推
阿恩海姆和贡布里希两位学者均没有走到极端，但是二者各自
的侧重确有所不同。贡布里希主要是通过有机体的主观能动上的
外推来获得秩序感；而阿恩海姆则主要是从主客体的物理结构上的
等同来获得完形的。
】．异质同构
所谓“异质同构”就是在外部事物的存在形式、人的视知觉组
织活动和人的情感以及视觉艺术形式之间有一种对应关系，一旦这
儿种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有可能
激起审美经验。“异质同构”说从一个新的视角来说明人的审美经
验和解释美术的基本原理，有其进步意义。它试图跨越西方传统美
学上的主体与客体的对立、情感与外物的对立，在不同领域间建立
一种“同构”。但在实际研究中，阿恩海姆认为每一个结构的特征或
本质都取决于它的结构骨架。当我们想要使某个艺术品之内的几
个形式互相类似的时候，只要这些形式的结构骨架与观看者所掌握
的这个人的视觉概念的结构骨架相类似，这个形象就仍然可以被此
观看瞢毫不费力的识认出来。他认为简化和结构骨架一样，也是由
物体的客观条件所决定的。当知觉经验的条件实现‘ 后，我们就将
复杂的结构简化为规则的结构，即一种简单的秩序，而且这一结构
的意义也得以确定——这侵向推出秩序前进了一大步——意义是
秩序的两大基本内容之一；凡是简化的结构就有助于产生物理平
衡 而平衡是秩序感的最基本的表现方式，所以人们无疑可以很容
易的感知到秩序—— 这也是结构与秩序相容之处。但是结构不等
同于秩序。结构更侧重于客观的存在；而秩序更强调主观能动性，
它是从社会历史、文化及实践的积淀中得到的。
2，外推
贡布里希在推出秩序的问题上更多的是从有机体的能动性反
歧这一角度出发的。他将“夕j、雄”郧根据前后出现的已知序列或其
他序列，靠推算来进行发现的行为或方法作为秩序感的最重要的内
容。有饥馋及艺术的存在取决于我们在任何地方对延续进行的监
测；也是凭此获得对延续的预期。有机体在篮测过程中不断为自己
定向，并找寻对自己的生存有益的东西，规避对自己不利的东西。
如人在川流不息的车辆中穿过马路；动物在奔跑中追逐猎物都需依
靠时时地监测 都需要在秩序感的指导下进行探素与发现。当有机
体必然地遇到自己从未见过的或不熟悉的东西时—— 当我们生理
上天生的“存档系统”无法对其起作用时，贡布里希所坚持的“预
期”、“检验”，便起到实质性作用。我们能够在缺乏经验的情况下
知觉到不完全、空白的式样，如卡尼察三角形。咂是因为我们能够
凭借对延续的预期，监测到与预期相反的信息，再对其从过去的经
验或相同的形式中推断或“填补”，才能够知觉到它是一个延续的，
完整的式样(知觉系统倾向于在没有延续的地方设想出一种延
续)；当我们调整自己的预测达到顺应新条件，事物的恒常性便得
以恢复。我们便重新获得了秩序感。
3。异质同构与外推之比较
根据非延续的图形进行外推的倾向是格式塔心理学派所研究
的一个主要问题。阿恩海姆认为不完整的形呈现于眼前时，会引起
视觉中一种强烈追求完整、对称、和谐和简洁的倾向，即会激起一
股将它“补充”或恢复到应有的“完整”状态的冲动力，从而使知觉
的兴奋程度大大提高。这种外推过程在他看来完全是一种理性的
行为，这种行为发生于知觉之中，而非发生于对知觉的对象作进一
步精细加工的较高心理层次中。这个过程相当复杂，其中至少涉及
着一种匹配活动——想象中这一图形的完整形式，同现存的残缺
不全的部分所暗示的可能图形之间的匹配；其间的认识能力也是
较为复杂的——首先是放弃把呈现的部分视为一个完整的整体，
继而把它视为一个更大的和在结构上更完美的整体的一个部分。
这种知觉的格式塔能力只能帮助我们完成对对象的整体的瞬间把
握，已不是知觉所能真正把握的了。阿恩海姆几乎完全忽视人能自
觉调动对可见世界的记忆和经验，通过试验性的投射来检验其物
象—_这些却是实现真正的外推的关键。阿恩海姆先生是不屑于
“过去的经验”的。他认为“过去的经验”只是参与到目前视知觉
当中，它们很少能够也不试图真正地改变眼前的刺激资料，它仅仅
是对这些材料中出现的某些“空缺”尽量加以利用而已。
因为阿恩海姆是从异质同构的角度出发来讨论格式塔，所以
基本上忽略了人的这种“外推”的理解能力。他的所谓“认出某种
事物”仅仅停留在对于熟悉的事物的知觉上。他认为，在完全不成
形的刺激材料面前，心灵的反映是微弱的和倦怠的。然而，贡布里
希认为这样一些并未清晰的将刺激客体的结构呈现出来的知觉对
象及人们对这样一些知觉对象并没有视觉储备，或者说它们在人
的视觉存储中找不到相应的归类，均能通过记忆、经验或知识来对
此进行复杂的推断和理解；记忆或经验绝不只是作为机械得被归
类事物的“概念”或意象。故“外推”在阿恩海姆的思想中并不占
有重要地位；是贡布里希不仅赋予“外推”以积极的主观能动性，确
立它在对延续的监测及识别多余度、对空自和不确定点的推断和
填补上的不可或缺的作用地位外；还从错觉艺术的角度出发研究
了“错误外推”的情况，从而使“外推”的概念更加全面。
三、以格式塔为基础的意义和以断裂为基础的意义
1 以格式塔为基础的意义
我们已经知道外推与延续的排列保持调谐，而不管是客观事
物还是我们人本身都是处在永不停息的变化中的。这就是说我们
体内还需要一种装置来适应跟应对“变化”的需要。这些变化对于
我们内在的监测仪来讲，就是中断。而阿恩海姆则认为运动是否能
被看见和在什么样的情况下被看见，主要取决于被观看物体在空
间和时间的总关系结构中的位置；而不是靠知识或推理能力推断
出来的。至于“中断”的可见性，在他看来是相当被动的。他认为当
一个刺激式样的内在结构与一个先前熟悉的图式的结构发生尖锐
矛盾时，即使先前认识的这个图形在记忆中痕迹很深，也不能对眼
前的认知发生影响。阿恩海姆始终都是从以格式塔为基础来理解
中断的，他认为每一个具体的事物都是比它更大的事物的组成部
分，人们对任何一个物体所具备的知识，都不会导致凭借想象力去
填补断裂；而是从一个具体的形象中看到它的简化结构式样，就会
得到它完整的式样。“隐蔽的4字”便是其佐证，对它被遮断的部
分，它就会要求完成自己的对称性。但这种“完成”既不是自我完
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成，又不是观看者运用想象力完成。一个合乎目的性和具有简化形
状的断片，虽然我们明知它是一个断片，却仍然把它看成一个完整
的结构。 而贡布里希先生则认为正是其间那明显的中断，人们才
认出了隐藏的“4”字。
2．以断裂为基础的意义
贡布里希认为知觉系统必须能适应处于运动中的有机体的需
要，因而真正的中断检测仪必须能适应于追踪和预测我们本身的
运动以及与我们相互作用的物体的运动所引起的变化。仅仅重复
同样的刺激不会引起外部反应，而新的刺激和前一种刺激之间的
区别越大，中断监测仪的反应也越大。即中断监测仪和外推仪恰好
相反，它会放过延续的序列，但是一旦遇到中断，它马上就会机警
起来，可以说中断对眼睛是一种磁铁。在威尼斯画派全盛时期的画
家乔尔乔纳的力作《三个哲学家》那里，画家利用我们主观上存在
着的取决于外推、内插和填入过程的“眼睛顺着延续移动”这一感
觉，自右至左依次安排了中世纪的和东方的哲学家，他们都是站立
着的；而正中的人文主义的青年学者无疑是画家要着力塑造的形
象—— 他却是坐着的——这便使画面及我们的读解产生了秩序上
的中断(因为眼睛对无法简单地被称为“存过档了”的部分探测的
更加仔细)继而使该作品产生了意义，即在作品与受众之间产生了
共鸣。反过来讲，整幅作品的意义就蕴涵在这断裂之中。
3。两种意义之深层机制之比较
我们从格式塔的角度和从断裂的角度认识同一件事物所获得
的意义必然会带来其不同的整体形象。前者以简化为其基础，仅满
足于对完整而简化的结构的“完成”，它确实能生成意义，但其有效
性是有限的，因为它损害了人与客观事物的动态的、历史的联系，
反而在一定程度上限制了人对事物的整体形象的把握，也就使人
难以把握其秩序感；后者是将复杂的原则注入理解，它能在吸引我
们的注意力的同时又使我们获得秩序感，使人们对眼前事物有一
个动态的全面的认识跟把握。这种在断裂中产生的意义在现实生
活中也更多见。基于此，我们讲以格式塔为基础的意义跟以断裂为
基础的意义是可以互补的，只是需注意前者较为粗浅机械；而后者
则需要推断与理解。
四、贡布里希的发展
综上所述，阿恩海姆与贡布里希在艺术心理学既存在不同，但
也有可对话之处，贡布里希的可贵之处在于他在阿恩海姆的基础
上有所发展，从而提出了一种更有影响的艺术心理学理论。他能够
把人和艺术放到整个历史当中去讨论，认识到阿派所忽视的非简
化原则——对秩序的推断和对中断的注意。他认为，秩序感是一种
外推的能力，是对尚未出现的对象从已有的秩序基础上所作出的
推测。阿恩海姆的格式塔是建立在知觉的简化原则上强调的一种
封闭的结构，而贡布里希是建立在知觉的外推原则上强调一种时
间序列中逐渐展开的线性关系。