定义：
　　20世纪八十年代中期，中国文坛上兴起了一股"文化寻根"的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为"寻根文学"。
　　1985年韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的"根"》中声明："文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中"，他提出应该"在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的迷。"在这样的理论之下作家开始进行创作，理论界便将他们称之为"寻根派"。
　　兴起背景：
　　寻根文学的兴起不是偶然的，它的出现有其自身的社会背景。
　　1．文化热
　　随着经济建设的发展,西方的现代文化思想也与其他经验和技术一起进入中国,但是如何应对这些思想,当时的知识分子有两种主要看法：
　　• 一种认为就应该学习模仿
　　连文学艺术上的现代派也被当作现代化的一个组成部分,完全不考虑现代派艺术在西方正是对现代工业文明的反抗
　　• 还有一种认为“现代化”这个目标由于各个国家的政治环境不同,文化基础也不相同,它所呈现的模式,尤其是文化上的发展模式,是不应该相同的。
　　• 因此,中国在经济起飞之际应该如何把自身的文化传统作为接受场,来检验、吸收西方现代文化,以求发展自己的现代化？这个问题在当时人文知识分子中逐渐引起了关注,具体表现在对传统文化的价值作出多元的考察。这与80年代初的启蒙话语不同,启蒙主义者所强调的反传统和反封建,正好可以被用来批判文革时期泛滥成灾的政治专制主义。但是当一部分知识分子在实际生活中研究如何建设现代化的命题时就不能不注意到,对现实的改造必须利用好自己的文化传统 。
　　• 于是重新研究认识评价中国传统文化成为一种既是客观的需要,也是主观上的要求。到了1985年前后,文化领域兴起了一股规模不小的文化热。
　　2．作家
　　• 在整个寻根文学思潮中,担任主要角色的是知青作家。
　　• 当他们走向成熟的时候,他们需要寻找一种属于自己的文化标志。这一代作家必须找到一个属于自己的世界来证明他们存在于文坛的意义。
　　他们利用起自己曾下乡、接近农民日常生活的经验,并透过这种生活经验进一步寻找散失在民间的传统文化价值。
　　• 需要说明的是：
　　他们并非是生活在传统民风民俗中的土著,相反,他们大多数是积极接受西方现代派文学的一族,可是当现代主义的方法直接受到来自政治方面的批评以后,他们不得不改用民族的包装来含蓄的表达正在形成中的现代意识。
　　• 所以,文化寻根不是向传统复归,而是为西方现代文化寻找一个较为有利的接受场：在对于西方现代文学历史和作家的状况有了较多了解之后,迫切要求文学“走向世界”的作家意识到,追随西方某些作家、流派,即使模仿的再好,也不能成为独创性的艺术创造。在他们看来,以“世界文学”的视镜从中国文化寻找有生命力的东西,应该是中国文学更为可行之路。
　　主要思想缘由：
　　• 1．作家们感到了“文化”对人类的深刻制约,并力图把握它。
　　从七十年代末开始,伤痕文学和反思文学对“人”的自觉意识进行了深入的挖掘,并在作品中力图解放“人”的生命与价值,但一些作家却发觉即使抛开暂时的政治、道德因素,人也不可能像动物那样,进入绝对自由的生存空间－－一只无形的手在幕后操纵着人类,制约着“人”的心理、行为模式,这就是“文化”。
　　许多作家希望能够从"民族文化心理"层面上,把握本民族成员"理解事物的方式",从而解答为何中国会出现"文革"全民动乱乃至中国自盛唐以来国势为何衰落的疑问。
　　• 2．一些作家认为中国自“五四”新文化革命以来出现了长时间的“传统文化断裂”时期,于是希望以文学来弥补这一“文化断裂带”。阿城认为："五四运动在社会变革中有着不容否定的进步意义,但它较全面地否定民族文化的虚无主义态度,加上中国社会一直动荡不安,使民族文化的断裂延续至今,'文化大革命'更其彻底,把民族文化判给阶级文化横扫一遍,我们甚至差点连遮羞布也没有了。" 韩少功也认为："五四以后,中国文学向外国学习,学西洋的,东洋的,俄国的和苏联的；也曾向外国关门,夜郎自大地把一切'洋货'都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭,还有民族自信心的低落。"
　　• 3．当时中国文坛受到世界“寻根”潮流的巨大影响：以拉美"魔幻现实主义"关于印第安古老文化的阐扬为代表 ,还有苏联一些民族作家对异域民风的描写 ,以及日本川端康成的具有东方风味的现代小说 。许多年轻作家从马尔克斯充满拉美地域色彩的作品中看到了第三世界国家文学走向世界的希望,因而在创作中表现出强烈的“文化寻根”意识。这些作家坚信“越是民族的,就越是世界的” 这一文学立论,他们的“寻根”,是为了与世界对话。他们认为，只有真正完成了"寻根"，才能找到自己国家的独特文学样式、风格，从而立足于世界文坛。
　　早在1982年,贾平凹就在自己的创作谈《卧虎说》中认为,应该"以中国的传统的美的表现方法,真实地表达中国人的生活和情绪。"在这篇文章中"文化寻根"的动向已初露端倪。
　　另外,这些外国作家的作品在表现出浓厚的民族特征和民族审美方式的同时,又分明渗透了现代意识的精神,既富有民族文化独特性,又融合了现代感的创作倾向,为主张“文化寻根”的中国作家提供了现成的经验和有效的鼓励。所以说“寻根文学”自一开始就表现出现代意识与民族文化相互融合的愿望,这在某种意义上正是对自80年代初以来的现代主义文学精神的延续。
　　文化寻根意识包括三个方面：
　　• 第一,在文学上美学意义上对民族文化资料的重新认识和阐释,发掘其积极向上的文化内核。
　　• 第二,以现代人感受世界的方式去领略古代文化遗风,寻找激发生命能量的源泉。
　　• 第三,对当代社会生活中所存在的丑陋的文化因素的继续批判,如对民族文化心理的深层结构的深入挖掘。
　　但这些方面并非绝对分开,许多作品是综合表达了“寻根”的意义。
　　• 综合来看,"寻根派"的文学主张是希望能立足于我国自己的民族土壤中,挖掘分析国民的劣质,发扬文化传统中的优秀成分,从文化背景来把握我们民族的思想方式和理想、价值标准,努力创造出具有真正民族风格和民族气派的文学。
　　主要事件：
　　• 当代文学创作中的文化寻根意识最早体现在朦胧派诗人杨炼的组诗里,包括他在1982年前后写成的《半坡》、《诺日郎》、《西藏》、《敦煌》和稍后模拟《易经》思维结构写出的大型组诗《自在者说》等。
　　• 在小说领域里,则是起于王蒙发表于1982年到1983年之间的《在伊犁》系列小说。
　　• 1983年以后,随着贾平凹的《商州初录》、张承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、王安忆的《小鲍庄》、李杭育的《最后一个渔佬儿》等作品的发表和引起轰动,许多知青作家加入到了“文化寻根”的写作之中,并成为这一文学潮流的主体。
　　• 1984年12月,在《上海文学》杂志社与杭州《西湖》杂志社等文化单位在杭州举办的座谈会上,许多青年作家和评论家讨论近期出现的创作现象时提出了文化寻根的问题。
　　• 真正大规模打出“文化寻根”大旗的时间,是在1985年。
　　文革后的文学史上,1985年是很重要的一年。在此以前,作家们的主要工作集中在对历史的反思和对现实的批判方面,过于强大的政治压力使文学的实验无法健康正常地发展。1985年文化寻根意识的崛起,在政治和文化的多重关系下直接带动了文学上的实验,唤起作家艺术家对艺术本体的自觉关注。
　　• 当时一批青年作家不约而同发表了各自的宣言,包括阿城、郑义、韩少功、郑万隆等。
　　• 韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的“根”》中明确阐述了“寻根文学”的立场,认为文学的根应该深植于民族文化的土壤里,这种文化寻根是审美意识中潜在历史因素的觉醒,也是释放现代观念的能量来重铸和镀亮民族自我形象的努力。他声明：“文学有根,文学之根应深植于民族传统的文化土壤中”,他提出,应该“在立足现实的同时又对现实世界进行超越,去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜。"
　　• 郑义也认为,只有“跨越文化断裂带”,我们才有可能“走向世界”。（《跨越文化断裂带》）
　　• 其他文章还有：郑万隆《我的根》,李杭育《理一理我们的“根”》,阿城《文化制约着人类》等等。
　　• 在他们的讲述中,有着一个重要的共同点,那就是：中国文学应该建立在广泛而深厚的“文化开掘”之中,才能与“世界文学”对话。
　　• 这些作家在这样的理论之下开始进行创作,理论界便将他们称之为"寻根派"。
　　韩少功《文学的“根”》
　　• 从楚文化入手讨论：绚丽的楚文化到哪里去了？
　　• 文学有“根”,文学之根应深植于民族传统文化的土壤里,根不深,则叶难茂。
　　• 一南一北两个例子：
　　广东（以及香港）：对西洋文化的简单复制,只能带来文化的失血症。
　　新疆：要出现真正的西部文学,就不能没有传统文化（指具有新疆自身特点的文化）的骨血。如果只是从内地文学中“横移”一些主题和手法,很难新的生机和生气。
　　• 对于海外文化引进的莫名“轰动”。
　　• 但已有人在寻根：重新审视脚下的国土,回顾民族的昨天。对民族的重新认识,审美意识中潜在的历史因素的苏醒,追求和把握认识无限感和永恒感的对象化表现。
　　• 丹纳《艺术哲学》：人是多层次的——帮助我们领悟所谓的文化的层次。
　　• 作家的目光开始投向更深的层次,希望对现实进行超越,去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜：首先注意到乡土。
　　• 乡土深层保存了一些传统文化：不是地壳而是地下的岩浆,更值得作家注意。
　　• 这不是闭关自守或反对文化开放,只有找到异己的参照系,才能认清和充实自己——最终还是落于自己这里。
　　• 外国优秀作家与某民族传统文化的复杂联系：外国现代文化也是有脉可承的。
　　美国幽默传统、牛仔趣味——卓别林、马克•吐温、欧•亨利；
　　拉美神话、寓言、传说、占卜迷信——拉美魔幻现实主义；
　　欧洲大陆思辨传统、旧时经院哲学——萨特、加缪的存在主义；
　　佛教禅宗文化、东方士大夫闲适虚静传统——日本川端康成“新感觉派”；
　　希腊神话传说——希腊诗人埃利蒂斯。
　　……
　　《月亮与六便士》：高更的故事。
　　• 西方很多学者都对东方文化抱有其极大的兴趣与希望。
　　• 现实中的中国：改革和建设,“拿来”科学和技术。
　　• 万端变化中,中国还是中国,我们有民族的自我。要释放现代观念的热能,重铸和镀亮这种自我。
　　• 阿城：“一个民族自己的过去,是很容易被忘记的,也是不那么容易被忘记的。”
　　流派划分：
　　虽然打出了"文化寻根"的旗号，但对于什么是"文化"，这些寻根作家们却莫衷一是。大多数作家选取了自己最为熟悉的某个地域做为切入文化层面的基点，从这个角度来分析，可以把"寻根文学"划分为"城市文化寻根"和"乡野文化寻根"两个大范围。
　　下面，我们分别介绍这两种表现不同地域的"寻根文学"。
　　（一）城市文化寻根：
　　进行城市文化探索的作家不在少数，如刘心武在《钟鼓楼》中描述了北京当代平凡却多姿多彩的市井民情；冯骥才在《三寸金莲》中则再现了中国男性对女性的歧视与把玩。在这类作家中邓友梅和陆文夫表现犹为突出，堪称"南北两大家"。
　　邓友梅在1956年以短篇小说《在悬崖上》成名。进入新时期之后，他先是推出几部军事题材作品，以后就把创作目光集中到北京市井生活上，写下了一系列"京味儿"小说，其中的代表作《那五》和《烟壶》分别获得第二、三届中篇小说奖，其余还有《寻访"画儿韩"》、《双猫图》、《"四海居"轶话》、《索七的后人》等。这些具有浓烈民俗风味的市井小说，多将故事背景放在已逝的旧时代，勾画了上至王孙贵族、八旗子弟，下至社会底层三教九流的各色人物，具有独特的审美韵味。
　　《那五》以三、四十年代旧中国北京的商业化社会为背景，刻划了一个"倒驴不倒架"的前清子弟那五欲求生于社会的尴尬情态。《烟壶》则从另一角度表现八旗子弟的再生，描写了破落贵族乌世保如何学得画鼻烟壶内画的绝技从而走上自食其力道路的过程。邓友梅的作品运用了地道的京白土语，并对各种传统习俗礼仪进行了精心的刻划，即使仅仅从民俗学的角度，他的创作也是不可多得的。
　　陆文夫生于长于江南市井，他的小说多取材于苏州小巷的凡人琐事，如饮食起居、婚丧嫁娶，语言风趣而温和，从整体氛围上反映出历史悠久的吴越文化的底韵。他的代表作，中篇小说《美食家》塑造了一个耽于美食的房屋资本家朱自治的形象，描写他在解放前后四十余年专心口腹之欲并在文革后以此成为社会知名的美食家的奇特经历。作品中的叙述者高晓庭作为一个革命者和新中国的建设者，他的经历是我国政治经济生活的一个缩影，尤其是他的"饭店革命"，反映出左倾年代经济工作的严重失误。但作品最令人青睐的地方显然不在于对上层建筑的点评，而在于其中展现出的那个别具艺术魅力的美食世界及其背后丰厚了江南民俗色彩。
　　在邓友梅和陆文夫的作品中，对地方风俗的描写成为一大特色。如在《那五》中，因那五要学唱戏，引出下面一番叙述：
　　"这票房有穷富之分，票友有高下之别。一等票友，要有闲，有钱，还要有权。有闲才能下功夫，从毯子功练起；有钱才能请先生，拜名师，置行头；有权才能组织人捧场，大报小报上登剧照，写文章。二等的只有钱有闲，也能出名，可以租台子，请场面，唱旦的可以花钱拜名师。然后请姜妙香、言菊明等名角傍着唱。三等的既无钱又无权，也要有条好嗓子，有个刻苦功，练出点真本事，叫内外行都点头，方能混饭吃。"
　　这段对行内规矩的介绍，一般读者当然无从了解，读来便油然生出趣味。再如，《美食家》中写到主人公朱自冶选择茶楼的讲究："苏州的茶馆到处有，那朱自冶为什么独独要到阊门石路去呢？有考究。那间大茶楼上有几个和一般茶客隔开的房间，摆着红木桌、大藤椅，自成一个小天地。那里的水是天落水，茶叶是直接从洞庭东山买来的；煮水用瓦罐，燃料用松枝，茶要泡在宜兴出产的紫砂壶里。"
　　区区的饮茶，居然有如许多的讲究，如许多的规则－－当一件事情开始形成某种秩序后，它的秩序本身往往就具有了意义，所谓的"文化"就在此出现了。小说中的"我"所深恶痛绝的朱自冶的这些"穷讲究"，多年后，竟然得到了社会的肯定，并成为代表苏州城的宝贵的"历史文化"－－这也许就是小说所要表达的："文化"既已形成，就不容否定，它本身已经成为"审美的对象"，具有了顽强的生命力。
　　邓友梅与陆文夫的小说，都善于用经过提炼的口语化语言来表现自己所熟悉的一方风土，正如邓友梅所说，他"向往一种风俗画式的小说，如美术作品中的'清明上河图'那样。有审美作用，认识作用，也为民俗学者提供一点参考资料。" 这两位作家的作品虽然未必有重建中国的民族文化的强大作用，但在他们娓娓讲述人物的故事的时候，却的确展现出了时下已经少为人知的文化传统，在令读者感受到某种审美愉悦的同时，传达出一种醇厚的民俗韵味。
　　（二）乡野文化寻根：
　　与前一类"寻根文学"相比，倾向于表现乡野粗朴甚至鄙陋状态的作品更多，表现的领域也更加广泛。如汪曾祺表现"桃花源"式的传统生活的《大淖记事》、张承志表现蒙古草原人民生活的《黑骏马》、路遥关于城乡交叉地带的描写、莫言关于高密东北乡自己祖辈的生活秘史的讲述，其它如贾平凹表现秦汉文化的"商州系列小说"、李杭育表现吴越文化葛川江系列小说、郑万隆表现大兴安岭少数民族生活的"异乡异闻"系列、扎西达娃表现带有宗教神秘色彩的高原藏民文化心态小说等等。
　　其中《黑骏马》是非常优秀的一部作品，这部中篇小说以深沉优美的语言和浓烈的感情色彩，赞颂了草原女性的博大胸襟和顽强的生命力，表达了对"母亲"、"土地"的深深热爱。另外，路遥的《平凡的世界》也因展现了广阔的城乡地域和社会现实、生动地描绘了青年人顽强的生活历程，而受到广大的读者的欢迎。
　　在众多的作品中，韩少功的中篇小说《爸爸爸》被很多人视为"寻根文学"作品的典型代表。这部小说叙述了一个遥远不知所在的山寨"鸡头寨"及其自称刑天后裔的居民们蒙昧而充满神秘色彩的生存状态。小说以一个痴呆儿"丙崽"为中心人物，描述鸡头寨奇异的风俗、来历，鸡头寨百姓与正常世界的隔绝，他们与鸡尾寨的"打冤"及战败后遗弃老人和孩子举族迁徙的经过。
　　作品中，"鸡头寨"有很多怪异的习俗，如他们迷了路要赶紧撒尿、骂娘，以驱赶所谓的"岔路鬼"；他们的居民会患一种名为"挑生虫"的怪病，症状是"吃鱼腹生活鱼，吃鸡腹生活鸡"，其治疗方法居然是喝白牛血后学三声公鸡叫；山上的语言也与别处不同，例如把"说"说成"话"，把"父亲"称为"叔叔"，把"姐姐"称为"哥哥"。然而，无疑，鸡头寨是一个自给自足的"小社会"，它有自己的神话传说，有自己的文字历史，有自己的风俗习惯，处事规则，甚至形成了自己的一套语言模式－－即，它形成了自己的一套"文化"。鸡头寨无疑是一个奇异的地方，然而似乎它又真的有可能存在于某个角落。
　　小说中的中心人物丙崽身上，也有许多奇异之处。他长大十几岁，却只会说两个词："爸爸"和"×吗吗"。与他同龄的孩子，一个个长成壮年汉子，他却仍然"只有背篓高，仍然穿着开裆的红花裤。母亲总说他只有'十三岁'，说了好几年，但他的相明显地老了，额上隐隐有了皱纹"。他"眼目无神，行动呆滞，畸形的脑袋倒是很大，像个倒竖的青皮葫芦，以脑袋自居，装着些古怪的物质。……见人不分男女老幼，亲切地喊一声'爸爸'。要是你冲他瞪一眼，他也懂，朝你头顶上的某个位置眼皮一轮，翻上一个慢腾腾的白眼，咕噜一声'×吗吗'，调头颠颠地跑开去。他轮眼皮是很费力的，似乎要靠胸腹和颈脖的充分准备，才能翻上一个白眼。调头也很费力，软软的颈脖上，脑袋像个胡椒碾晃来晃去，须沿着一个大大的弧度，才能成功地把头稳稳地旋过去……"传说丙崽的降生是因为他的母亲杀死了一只蜘蛛精。他被鸡头寨的孩子们任意欺侮，似乎毫无做人的乐趣，但小说结束处鸡头寨的老弱病残都服毒自尽了，喝了双倍分量的丙崽却奇迹般地活了下来。
　　在作品中，后生仁宝身上明显具有"阿Q"的影子，甚至当描写到他的时候作品的语言也开始带有鲁迅式反讽的味道。然而作品中更具象征意义的人物却应该是那个痴呆儿丙崽。丙崽只会说两个词语，在他的感觉世界里，外界被概括为简单而抽象的两极："好"与"坏"、"喜"与"憎"。丙崽的存在似乎毫无价值，"活着还不如死了的好"。然而恰恰是他总是活着，永远穿着开裆裤，挂着鼻涕，长着脓疮，垂着硕大无比而又空空如也的脑袋，额上布满皱纹－－一个永远停滞在"十三岁"的小老头。 这个形象象征了人类自身时常会遭逢的一种境遇，一种无力把握世界、无法表述自我、弱小无助浑浑噩噩的存在状态。他的长存不死，则象征了人类自身永恒的虚弱与渺小。
　　在一个封闭状态中产生出自身的文化，而这种"文化"最终又阻碍着"文明"的发展。鸡头寨是如此，多少年中"中国"似乎也是如此，而地球上的整个人类社会又何尝不是如此？在八十年代中期，像《爸爸爸》这样具有象征意味的作品还有很多，如韩少功的《归去来》、《女女女》，汪曾祺的《大淖记事》等，这些作品描写的地域大多远离现代文明，处于封闭和凝滞的状态，因而较好地保存了原初的文化形态，映照出我们民族乃至人类远古的历史和生活方式，从而具有了一定的历史厚度与文化象征意义。在寻根作家中，青年作家阿城应该说是最具独特个性与高超艺术功力一位。他的代表作"三王"《棋王》、《树王》、《孩子王》在世界范围内，引起了汉学家们极大的热情关注。他作品中对道家境界和儒家风骨的表现，直到今天还有人在争议与探讨。
　　在以上涉及的这些"文化寻根"文学作品中，与前期相比有一个很大的变化是在对"人"的表现上。这些作品中的人物不再是超越一切之上的神或英雄，甚至也不再是作者努力要表现的作品重心，它只是众多生命形式的具体表现。在他们背后，隐藏着一只巨大的无形的手，这只"手"控制操纵着包括典型在内的一切生命。揭示个体，实际上也就是揭示全体，个人的悲喜属于全体。在阿城、韩少功等寻根派代表作家的小说中，生命和文化的相互制约、冲突、适应，得到了较为充分的表现。这些生命已经不再是单纯的人性体现者，而是刻上了深深的文化烙印，反过来说，寻根作家笔下的人物，是附着于文化之上的生命符号。
　　流派影响：
　　“寻根文学”在对中国传统文化的继承上无疑起了一定的推动作用,同时很多寻根作家在创作时吸收了大量现代主义甚至后现代主义的表现方式,在促进中国文学自身的发展上功不可没。
　　但"寻根文学"的局限也是十分明显的。大多数作家对"文化"概念的理解是"以偏概全"的,他们往往抓住某种民俗、习惯便刻意进行渲染,而忽略了对"民族性"的真正解剖。尤其是一些作家对现代文明的排斥近乎偏执,一味迷恋于挖掘那种凝滞的非常态的传统人生,缺乏对当代生活的指导意义,而导致作品与当代现实的疏离,这造成了几年后"寻根文学"的衰微。
　　• 伤痕文学 反思文学 改革文学 寻根文学 现代派
　　• 伤痕文学直接起因于揭露“文革”灾难,描述知青、知识分子、受迫害的官员在“文革”中的悲剧性遭遇作品；这个概念产生不久,又有了“反思文学”。一般来说,伤痕文学是反思文学的源头,反思文学是伤痕文学的深化。作家以对现代化国家的热切追求出发,来表达他们的相当一致的思考。在这方面,同时出现的“改革文学”也有这相同的思想基点。前者揭露、思考“文革”对现代化的阻滞和压抑,后者则面对“文革”的伤痕和废墟,呼唤、表现在城市和乡村的改革。
　　1985年
　　• 1985年这一年发生的许多事件,使这一年份成为一些批评家所认定的文学“转折”的标志：对“文革”和当代历史的书写仍为许多作家所直接或间接关注,但一批与“伤痕”、“反思”小说在思想艺术形态上不同的作品已经出现。
　　• 马原《冈底斯的诱惑》,张辛欣、桑晔《北京人》,史铁生《命若琴弦》,刘索拉《你别无选择》,王安忆《小鲍庄》,陈村《少男少女,一共七个》,莫言《透明的红萝卜》,韩少功《爸爸爸》,残雪《山上的小屋》,扎西达娃《系在皮绳扣上的魂》等,均发表在这一年。
　　这些作品的主要部分,在创作成果上昭示了发生于这一年的两个重要的文学潮流：
　　• “寻根文学”
　　• “现代派”文学潮流。
　　• 寻根文学由一批青年作家发动,主旨在于突出文学存在的“文化”意义（对抗文学作为社会政治观念的载体）,试图从传统文化心理、性格上推进“反思文学”的深化,并发掘、重构民族文化精神,以此作为文学发展的根基。
　　• 现代派小说有和西方“现代派”文学相似的主题：表现对于世界的荒谬感,写人的孤独,有的又有“反文化”、“反崇高”的意味,且常用象征、意识流、“黑色幽默”等艺术方法。当时被指认为现代派的小说,有刘索拉《你别无选择》、《蓝天绿海》,徐星《无主题变奏》,残雪、陈村、韩少功的一些小说。
　　• 根据1985年之界（非时间意义上,而是题材、视角意义上）,《一潭清水》更接近于之前的改革文学乃至反思文学,而《归去来》的寻根意味更重,甚至有了现代派的倾向。

阿城写了三篇文章，分别是《棋王》、《树王》、《孩子王》。
《孩子王》写的并不是一群孩子，而是从一个只读过高一的知青开始写起，因为生产队缺一个初三老师，这片地区只有这个知青读过高中，于是就让他去教书。他教书时发现孩子们连课本都没有，他只好把课文写在黑板上，孩子们跟着抄书，然后他发现学生们的能力实在太差，最简单的一篇文章都读不懂，不认识的字太多，就相当于小学五年级的水平。没办法，他决定不按照课本上教，而是先教他们认字，王福是他们中最刻苦、最认真的一个，备有一个生字本，里面记了几千个生字，知青就照着这个教。等字认识的多了就教写文，从最简单的开始写起，比如怎么走到学校的，这些基础学好将来能写好信件，终于学生们都有了长进，但知青因为不按照课本教学被革去了职务，又回生产队劳动去了。

故事当中并没有什么激烈冲突，也没有太过刻意的表达什么，就是写了一位知青的所见所闻，当时的生活贫穷而又快乐，周围的人淳朴真实，这篇故事读起来很有味道。

1.从今天起，我准备就我看过、有印象的一些好小说陆续写一点感想，就教于各位。需要补充做交待的是，我前面已经许下诺言，还要就小说开头的问题写几篇文章，这个承诺我还是认账的，只要有时间，写起来并不困难。我也会穿插在一起写出来的。这一周写了四大名著的开头，因为要检阅资料，费了一点神。今天去医院看病，医生就要我少动脑子多动身体。我对这个说法感到诧异。不过，既然是医生的警告，听一下也是对的，所以，我尽可能写吧，如若一时跟不上，还请各位能给予原谅。
话归正题。
我之所以把阿城的小说放在第一位，那是因为在我的心目中，当代作家当中短篇小说写得最好的，就是阿城。
阿城的这个“三王”小说，我初次看到还是在上世纪八十年代。也就是阿城小说刚发表的时候。那之前，我就喜欢阿城父亲、电影评论家钟惦蜚的文章，感觉那是了不起的大评论家，说话文章平易和缓，从不说大话、空话。后来听说老艺术家在文革当中吃了苦，去世了。直感觉可惜。
阿城，真名叫钟阿城，1949年出生于北京，文革后期，与史铁生那一代作家的命运差不离都去了农村。阿城好像去的是云南。之后，回城，干什么不清楚，反正就写起了小说。一出手就是“三王”，《孩子王》、《棋王》、《树王》。惊动文坛。我在很多年后才与阿城联系上，阿城和我说，他就写了那么几个小说，之后就再也没有动过笔。总共加起来也就五万字多一点。阿城写小说出名后，去了美国，住在洛杉矶。这些年回来了，大概是觉得老在美国待着没什么劲。不过这也好。要让我在美国待一辈子，那还不如把我关禁闭得了。这不是个生活好坏的问题，而是一个文化隔膜问题。中国再怎么不行，我也还是喜欢。
阿城的几个小说，我都会一一来赏析，先就《孩子王》写点感想。
《孩子王》的故事简单，一目了然，就写一个下乡的知青被叫到农村学校去当教员。就这么点事儿，可是阿城写的却不那么简单。
写知青当农村小学的教员，从什么节骨眼开始写呢？阿城选择了从他劳动的生产队书记召唤他开始。不要小看了这个开始的点，里面颇多讲究。
书记先扔给他一根烟，“我”就蹲在地上听书记说话，书记告诉他上面要调他去当教员。“我”则还以为这是书记在拿这个事在调教他，所以不敢应承。书记认了真，说就是这个，真的。“我”才恍然。书记后来对他说：“我可派不了你的工，分场调你去学校教书，明天报到，到了学校，要好好干，不能辜负了。我家老三你认得，书念得吃力，你在学校扯他一把，闹了就打，不怕的，告诉我，我也打。”就这几句话，把书记与阿城的角色关系定了位。很准。一方面，书记要做出一种小领导的姿态，但是又不希望他这一去辜负了上面的器重，所以要嘱托几句。说到自家的孩子，那就不见外了，用了打这个动词，显得亲近和信任，很传神。之后，作者又写了同屋老黑和做饭的来娣两个人物对这件事的反应。都很传神。小说用了很少的文字，将孩子王即将上任前的气氛全部都给铺垫了出来。
阿城小说善于从小事小人物入手，不说概念的语言，全都是小摆设，小动作，几句摸不着头脑的话语，几句不知深浅的议论，就把个劳苦大众下层社会的众生相给写了出来。
我要说说阿城小说的这个切入点，那就是从书记呼唤他开始写，而不是直接就写到学校去站上讲台，这个切入点选的非常精妙，一方面，把“我的生活和劳动的环境都作了铺垫，另一方面，也透过对书记、老黑、来娣这三个人物的素描，将”我即将要开始的新生活的氛围也给带了出来，这是非常精妙的表现点。
再往下看，“我”站上讲台了，可是怎么个教孩子，心里一点数都没有，因为毕竟自己也就是上过几年初中，切不要说读书和教书完全不是一回事，即便就是那点知识，也是不足以给人讲课的。听课的孩子当中也有敢说话的，直接说出了没有哪个老师是像你这样上课的，是不是来混饭吃的？这个叫王福的孩子也真是胆大。不过，“我”并不因此恼怒，而是问，那应该怎么上？要不你来试试？王福赶紧摆手。接下来就是教孩子认字，所有的孩子都跑到讲台上，往黑板上写不认识的字，“我”则在一旁看着，因为不会教书，只有这样才更像是一个老师。阿城小说总是喜欢表现那种唯唯诺诺的小人物，这说起来，也与文革与他的家庭被冲击有关。当然，更与阿城自己的性格有关。
非常来不起的是，阿城在那个时候就那么看重真实在小说当中的重要，与同时代的很多作品不同的是，阿城的小说弥漫着一种卑微萎缩的气氛，只要是写到下层民众，他就来了劲，一笔一划都是那么的深刻，那么的真实。汪曾祺后来也对阿城小说的这点味道感到非常佩服，说要是他一定写不出来。汪先生的话并不是谦辞，而是事实。
事实上，不仅汪先生写不出阿城这样的小说，当时的中国那么多作家，谁都写不出这样的小说，等我稍微有了一点年纪的时候，我就特喜欢看老照片，老照片里有一种无法抹去的真实。读阿城的小说，就有老照片的感觉。我非常佩服这位老大哥的创作。无论过去多少年，这样的小说只要能读，就立刻可以将你召唤回那个已经消失得无影无踪的年代里去。
美国哥伦比亚大学和哈佛大学的教授王德威（David Der WeiWang）认为，阿城的小说具有很强的民间性，突出地强调了生活的俗与闲，小说还是仍然未脱微言大义的框架，不过，较之文革后期的作品，他已经走得太远了。而我认为，阿城小说的着力点已经不是简单地批判历史，算历史老账，而是看到了民间生活的自在性。与这些自在的民间生活相比，文革的介入及其恶劣的后果，简直如同闹剧一般荒诞不经。阿城在未留一字的情况下，清算着这个时代的谬误。阿城的非凡之处在于，他用自己的文字还原了无数比之更加荒诞的生活，以及在这样生活处境下的普通人性。
2。第一次读阿城是在高三的时候，去书店买一些备考资料，顺手从一个书架上拿下《棋王》来看。书店不大，以参考，教辅类书籍为主，彼时正值周末，小店里挤满了穿白色校服的学生，人声鼎沸，汗臭味极重。想借一本书不但要考验体力，还要考验耐性。我租了书，拿到教室看。整整一个晚自习，我看得入迷，记得最后车轮战的一段很吸引我，我喜欢的那个长发女生给我传条，也只是草草的回复，估计后来她跟别人跑了这也应该是小原因之一吧。

阿城的文字是让人着迷的。虽然在《棋王》中看起来还有些学生腔，但是驾驭大场面的能力和文字组合中的灵性已经略显一二了，再后来他的散文集里表现的是淋漓尽致。他对那段岁月的书写跳脱了伤痕和反思，用了一种截然不同的视角，通过“棋”带出人物，写王一生这个奇人。看似一个简单的奇人的故事，但是在王一生的棋道中渗透了阿城对这个世界的看法：道家的无为，无所不为。

再次读阿城已是三年后的今天，这一次读的是“三王“系列中的《孩子王》。因为有过对阿城文字的初体验，现在读来格外亲切，仿佛与久别的老友重逢叙旧。读完《孩子王》的一刹那，我的眼睛湿润了。老朋友果然一点也没变，讲起故事来还是那么气定神闲，不蔓不枝。古意，禅境，仙气，伴随着若有似无的淡淡的青烟，从文字的炼丹炉中袅袅升起。一个恍惚，我甚至会想，阿城或许是神仙吧。文字功底之深，实在人迹罕见。
《孩子王》的故事情节和他的文字一样干净简单，讲了一个关于教育的故事，里面的人物寒碜无聊，教书，干活，看戏，编曲儿，扯淡，生活过得波澜不惊。小说大部分的故事都围绕一本当时稀有的新华字典展开，先是充当了“我”与伙夫来娣的交易条件，然后又变成了“我”与学生王福的赌注，最后又被当作精神寄托转赠给王福。《孩子王》中的山村男女，一颦一笑，如此质朴无文，而他们对知识的好奇，开启了”文革”绝境中的一线生机。
这个小说的好处有二。
首先是文字。《孩子王》在行文上的简洁、老道让人吃惊，两万多字的小中篇，我逐字推敲，竟找不出半句废话。在干净爽利的短句中，动词的功能被发挥到极致，而繁芜的形容词和成语则几乎是不可见的。且看开头一段：
“一九七六年，我在生产队已经干了七年。砍坝，烧荒，挖穴，挑苗，锄带，翻地，种谷，喂猪，脱坯，割草，都已会做，只是身体弱，样样不能做到人先。自己心下却还坦然，觉得毕竟是自食其力。”
短短三句话，七十个字，用了十四个逗号，十三个动词，十个动词短语，无形容词。这样的干净，犹如没有半点臊子的精肉，让人看着就能眼馋。可是吃起来容易做起来难，好的作家就像好的屠夫，能运笔如刀，挑筋断脉，闭着眼睛心无旁骛，几刀下去，肉是肉，皮是皮，骨头是骨头，猪毛是猪毛。
阿城是我见过最好的文字屠夫。他的老练，明快，以及不可思议的冷静，堪比高素质的职业杀手。
其次是故事。阿城的文字犹如鸦片，能让你慢慢上瘾。当你浸淫其中时，你甚至能感觉到作者正坐在你的对面，他像一个师爷一样抽着大烟，同时像个故事大王一样给你讲故事，他的口吻平和从容，余韵十足。在你入迷的时候，他会用烟斗轻敲你的脑瓜，然后看着你的囧态哈哈大笑。可是你还会觉得，那烟斗真像禅师的法杖，你木鱼般的脑袋会因此一点即通。

阿城所讲的故事可能并不奇巧，但是他讲故事的方式却是独具魅力的。他有着广博的见识与超拔的品格以及老成的气质，在起伏不大跌宕有致的故事框架里，阿城尽量在细处着笔，将玄渺的哲学命意和高远的文化沉思寓于平凡人生的揭示与升华，而在故事的叙述中，则以朴素的写实笔法，注之以意、行之以情、凝之以神。故事以外的魅力超过故事本身，正是大师的特征之一。
《孩子王》的故事并不曲折，一切都是那么顺理成章，没有悬念。但阿城自有他的办法，他的小说多取材于他熟悉的知青生活，但又不同于以往的知青小说，他不着意表现人物的不幸遭遇、悲剧命运。他笔下的知青生活虽然艰苦、物质匮乏，但不乏乐趣、幽默，甚至有些叫人向往：如《孩子王》中作词谱曲臭贫耍嘴等情节，无不洋溢着生命的活力与快乐。阿城笔下的每一个人物都具有独立的人格与生命，他们大多外表普通平凡，但内在却超凡脱俗。作为寻根文学的代表，阿城不仅仅寻的是传统文学的根，更是道德之根，品格之根，精神之根。
总之，阿城是个会讲故事的人，他自己就是一个孩子王，老成而低调，机敏而智慧，所有的读者都在一瞬间成了听他讲故事的乖孩子。
遗憾的是，阿城不是个多产的作家。当初他对外戏称可能会再写五个王者系列的小说，与“三王”小说放一起，整个《王八集》的心愿也没能实现，冯唐分析说这是因为他文笔太老道太内敛的缘故，仿佛奶太稠，挤出来的产量严重受限。 我想，这个见解还是颇有说服力的。当然，阿城是个太过聪明的人，什么都看得透透的，自然会丧失对很多事物的表达激情，因而不想写，或许这也是封笔的原因之一吧。
管它呢，既然成了神话，何不再传说一把？在至高点停下，至深处消失，也不失为明智之举，至少还能引来无数粉丝的怀念与追踪。指不定哪天，这个神秘的“孩子王”再现江湖，亮出一身更加出神入化的绝技，还不知道会引起多大的骚乱呢。
3.阿城，以静静地视角注视着山村，以坦然的心态过着他的知青生活。
知青，被冤枉的一代，对于命运的感叹只能默默地呻吟。而《孩子王》把知青的呻吟缓缓的呐喊出来。
孩子王是教师的称呼，这让人直接对那个年代老师的概念产生另类的理解。
看完《孩子王》最有感触的不是它的故事情结，也不是其中的乡土气息，而是文中“我”的那种对待生活与人生的淡然态度。对待教育“我”有“我”的观点，不像王七桶为了生活而变成哑巴，（当然王七桶是位可许的好父亲，无可非议）哪怕因此“我”又回到从前，但又有什么可怕，王福不正是大雾天里白白一圈的太阳，有些迷茫，总归是希望。
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阿城写了三篇文章，分别是《棋王》、《树王》、《孩子王》。

《树王》写的不是一棵树，而是一个壮实的当地人肖疙瘩， 肖疙瘩为人热情，几乎没发过脾气。 知青们到了这个地方，要砍树、烧山、种有用的树，其中有一棵树非常的大，遮天蔽日，村民直说这棵树不能砍，之前有人试着砍过身体马上都出了问题。为了破除封建迷信，爱国小将李立一马当先执意要砍， 肖疙瘩阴沉着脸 的站在树前：“要砍就从我胸口这里砍，这树长的好好的，为什么非得砍它！”一看树砍不了，村支书上前对肖疙瘩一顿批评教育，树终于还是砍了， 树砍 了四天，肖疙瘩在树边坐了四天 。树倒后，肖疙瘩一个人回了家，从此后身体一天不如一天，慢慢的死了。

《树王》发挥了阿城一贯的文章特点，还是写知青们的事，文中有对砍树这件事的反思：“ 为什么要用有用的树去替换有用的树？” 肖疙瘩是个悲剧性的角色，不懂什么大道理，只是本能的知道，树也是老天爷栽种的，无缘无故的砍它是没道理的。在那样的时代，肖疙瘩还是被淹没了，哎，可悲，可叹！