1，器乐创作中的艺术规律（人民音乐，1979，5期）
2，舒曼的音乐美学思想（人民音乐，1980，11期）
3，对一种自律论音乐美学的剖析――评汉斯利克的《论音乐的美》（音乐研究，1981，4期，收入《中国新文艺大系·理论三集》）
4，怀念卓越的波兰音乐学家卓菲娅·丽萨（人民音乐，1982，3 期）
5，电影音乐美学问题探讨（1982，4期）（2001年编入《中国电影音乐文集》出版）
6，语义符号理论与现代音乐美学（音乐研究，1985，3期）
7，罗曼·茵加尔顿现象学音乐美学评述（中央音乐学院学报，1988，1期
8，关于音乐基础理论研究的反思（人民音乐，1988，5期）
9，历史与逻辑――音乐理论发展的两大基石（中国音乐年鉴，1986）
10，《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》的有关音乐美学条目（大百科全书出版社，1989）
11，释义学与现代音乐美学（中央音乐学院学报，1991，1期）
12，作为音乐文化现象的流行音乐（中央音乐学院学报，1993，3期）
13，音乐形式问题的美学探讨（中央音乐学院学报，1994，1－2期）收入《中国电影音乐文集》（中国电影出版社，2002，12月出版）
14，对一种社会学学派音乐哲学的考察――阿多诺《新音乐哲学》一书的解读与评论（中国音乐学，1994，1－2期）
15，1991－1996中国音乐美学学科发展和学会工作的回顾和展望（艺苑，1996，3期）
16，论音乐作品的二重存在方式（文艺研究，1996，4期）
17，阿尔弗莱德·舒茨的音乐现象学观念（中央音乐学院学报，1997，1期）
18，杜夫海纳审美现象学中的音乐哲学问题（音乐研究，1997，1－2期）
19，苏姗·朗格艺术符号理论中的音乐哲学问题（中央音乐学院学报，1999，1期）
20，1996－2000年音乐美学学科发展和学会工作的回顾与展望（音乐与表演，2001，1期）
21，关于音乐的特性问题（东南大学学报，哲学社会科学版2001，1期；入编《二十一世纪中国社会发展战略研究文集》）
22，从海德格尔阐释凡·高的《农鞋》所想到的（人民音乐，2002年5期） 1，贝多芬思想创作中的人道主义内涵（音乐论丛，1978，收入《贝多芬文集》）
2，肖邦音乐中的民族内容〔音乐研究，1980，1期〕
3，舒伯特歌曲的时代内容（音乐艺术，1981，3期）
4，《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》的西方音乐条目（大百科出版社，1989）
5，艰辛曲折的艺术道路――纪念席曼诺夫斯基诞辰一百周年（人民音乐，1982，10期）
6，肖邦（百科知识，1985，3期）
7，现实苦难的表现与王国长存的讴歌――巴赫[受难乐]与亨德尔[弥赛亚]的社会内涵比较（人民音乐，1985，11－12期）
8，歌剧[特里斯坦与伊索尔德]前奏曲与终曲的音乐学分析（音乐研究，1－2期）
9，柴可夫斯基音乐的永恒魅力――为柴可夫斯基的百年忌辰而作（文艺报，1993，12期）
10，“浮瓶信息”引发的思索（人民音乐，1995，6期）
11，对西方音乐特征的历史透视和反思（人民音乐，1998，8期） 1，美国专业音乐教育考察报告（中央音乐学院学报，1987，1期，英文版收入美中艺术交流中心编辑的艺术教育文献集）
2，学年学分制的制定、实施和几点认识（艺术教育，1987）
3，成就艺术大师要甘于清贫（大学生，1989，10期）
4，在改革开放中前进的中央音乐学院――写于院庆四十周年（人民音乐，1990，6期）
5，对高等专业音乐教育问题的思考（中央音乐学院学报，1992，1期，收入[大学校长论教育]一书）
6，保持和发扬学院的优势和传统（中央音乐学院学报，1995，2期）
7，对培养音乐学专业研究生的认识和体会（中央音乐学院学报，1996，2期）
8，21世纪中国高等专业音乐教育的展望（艺术教育，1996，3期） 1，心境·方法·学风（人民音乐，2000，6期）
2，相隔四十年的再度辉煌――记第十四届国际肖邦钢琴比赛（人民音乐，2001，1期）
3, 贾培源《电影音乐美学概论》一书序言
4, 孙星群《音乐美学的始祖》一书序言
5, 宋瑾《走出慕比乌斯情结》一书序言
6, 姚亚平《西方音乐历史发展中的二元冲突问题研究》一书序言
7, 邢维凯《西方音乐思想史中的情感论美学》一书序言
8, 曾遂今《音乐社会学概论》一书序言
9, 张帆《专业音乐教育学导论》一书序言
10, 何乾三《音乐美学文稿》一书序言
12, 徐孟东《二十世纪的帕萨卡里亚研究》一书序言
13，关于中国音乐学学科发展的几点想法（人民音乐，2002，11期） 1，音乐美学史学论稿（人民音乐出版社，1986）
2，音乐史论问题研究（福建教育出版社，1997）
3，现代西方音乐哲学导论（湖南教育出版社，2000） 【译著】
1， 论音乐的特殊性（卓菲娅·丽萨，上海文艺出版社，1980
2， 音乐美学新稿（卓菲娅·丽萨，人民音乐出版社，1994）
【主编】
西方音乐通史（上海音乐出版社，2001，5）
于润洋 男，1932年7月生，沈阳人。音乐学家，中央音乐学院教授，博士生导师。1952-1960年间先后于中央音乐学院和波兰华沙大学攻读作曲与音乐学，1960年回国在中央音乐学院任教，讲授西方音乐史与音乐美学，1983-1992年间先后任中央音乐学院副院长与院长。兼中国音乐家协会理事，国务院学位委员会学科评议组成员，教育部人文社会科学研究咨询委员会委员，文化部高等艺术院校教材指导委员会委员，中国音乐美学学会会长等职。多年来，除在教学岗位上培养了一批硕士研究生、博士研究生外，发表了一系列有关西方音乐史学、音乐美学方面的论文，并出版论文集《音乐美学史学论稿》、《音乐史论研究》，专著《现代西方音乐哲学导论》、译著《音乐美学新稿》、《论音乐的特殊性》等书。由于在教学和学术研究方面的成就，1984年获波兰人民共和国颁发的“波兰文化贡献勋章”，1987年获中华人民共和国人事部授予的“国家级有突出贡献的中青年专家”称号，1993年所在音乐美学教学集体获国家教委颁发的“全国高等院校国家级优秀教学成果一等奖”，同年获“全国优秀教师”称号，1996年获“第一届杨雪兰音乐教育奖”。

自律论者强调情感的重要性，更重要的是它还在“情感内容”与“思想内容”之间划清了界限，把握了音乐的社会属性。他律论者强调音乐的内容美，只有把精神内容付诸于声音，情感的因素，音乐才提升为真正的艺术。

自律论音乐美学以奥地利音乐理论家爱德华·汉斯立克为代表，汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身，与其表达的情感和内容无关。因此，他又说：“音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。”

由于这一流派强调音乐的美是一种乐音的形式组合，所以，这种理论被人称之为形式主义音乐理论。这一派还认为歌曲不在音乐之列，因为歌词影响了音乐的规律。

人们可以分别从上述不同角度的某一个角度从事音乐美学的研究，但是音乐美学作为一门科学，它应该是一个具有自己完整体系的整体。

对音乐艺术进行哲学的、心理学的、社会学的以及音乐作品自身的美学特性的研究，这四者之间包含着深刻的内在联系。

任何以孤立强调其中的一个方面来贬低、甚至否定其他方面研究的价值都是不正确的，将以上 4个方面研究的有价值的成果综合起来，构成音乐美学完整的整体。

伽茨这样概括自律论音乐美学：“音乐的逻各斯在音乐的本身”，“音乐由自身所决定”。“只有一种类型的音乐；全部音乐都是自律的”。“内容和形式这一对概念根本不能用于音乐。音乐只能从其自身中得到理解，而不用借助那些其存在要归于其他现象（诸如语言和各种视觉艺术）的范畴”。“音乐不暗示某种本身并不立足于音乐基础之上的东西……音乐没有似乎必须在音乐中翻译的内容；……将要表达的东西与表达的东西这两者……是同一的”。
自律论的学术意义
汉斯立克《论音乐的美》的出现，使自律论与一般的形式美学有了明确的区分，也使自律论有了真正的学术意义。如伽茨所说，“汉斯立克的音乐观完完全全不是形式主义的。在他看来，音乐显然是超脱于形式和内容的。”我国学者曹利群也认为汉斯立克“绝非是人们所批评的‘纯形式主义’美学的代表者，在他的音乐美学理论中，‘形式’的要领不是传统的纯技术性的东西，而是包含着情感力度特征和哲学精神在内的特殊的音响形式。”②
汉斯立克有句名言：“音乐的内容就是乐音的运动形式”。单凭这句话，还很难说汉斯立克是形式主义论者，还是自律论者。“‘形式’这一概念在音乐中的体现是非常特殊的。以乐音组成的‘形式’不是空洞的，……而是变成形象的内在精神。”“音乐……的精神内涵，……是存在于乐音结构本身内而不是依赖于别的什么因素。”足以看出，他确实是超脱于内容与形式区分之上的自律论者。
音乐的精神内涵必须与种种具象的情感激发相区分，后者是一种由外而内的感受与宣泄方式，不属于纯音乐审美。“这种非艺术性的乐曲欣赏不是吸收了真正的感性部分，即变化纷繁的乐音系列，而是吸收了抽象的、只作为情感来感受的总的观念部分。”当然美妙的音乐不可能不拨动情弦，这是不可否认和剥夺的，不过，不是说所有由音乐激发起的具体生活的感受，各种具象的情感记忆都属于纯音乐审美的范畴。这种感情必须“或多或少地与纯粹观照相配合”，并且要“始终不渝地意识到它自己的审美来源，即某一美物，并且正是这一特定美物给了它愉快时，这种情感才能算是艺术性的。”③与肯定音乐的精神内涵一样，汉斯立克也承认在音乐欣赏中会产生情感，不过，他始终强调的是这些精神性的东西必须是紧紧观照具体生动的音响形式的产物。
另外，嵇康的《声无哀乐论》也系统的阐明了中国古代关于自律论与他律论的观点。