康德说感受到的东西不能立刻理解，它只有理解了的东西，才能够深刻的感受他康德论述教育，他认为人性中有善有恶，教育要去俄杨善教育的目的就是要培养有道德和理性的人，教育是一种人为的创造性活动，必须是有目的，有计划，有标准的，要采取灵活的方式，才能够培养人人性当中有善有恶教育，要去恶扬善教育，要培养有道德的人，让儿童自由的接受李鑫的指导，如何才能让儿童培养有理性的指导呢？康德论教育当中，将全部的教育分为体育管术讯誉道德陶冶四不四个部分体育就是说要发展儿童的体力和感官教育。管束就是说要采取强制性的原则让儿童遵守规则性欲就是说培养学生的判断力注意力理解力推理能力思考力。康德还强调游戏与攻克并重培养有道德的公民。

艺术是民族的，科学是世界的；艺术是专有的，科学是通用的；艺术是完整的，科学是缺损的；艺术是冲动的，科学是冷静的。
尽管艺术和科学有着显著的区别，却也不能抹杀它们悠久而密切的关联。艺术创造和科学创造具有不少共性，共性之一就是这两种活动都要对大量材料进行精细的选择。
科学一般不愁没有足够的猜想和假说，问题是怎样才能从那浩若洪流的猜想和假说中筛选出思想的真金。可以说，科学创造的难点就在于对大量可能性的筛选。所谓科学天才，其实也就是善于选择的人。而艺术何尝不是如此呢？一位诗人说：“选择——这是诗的灵魂。”一个中等诗人也能写出好的诗句，困难的是消灭诗中败笔。也就是要善于舍弃。一位艺术家说：“雕塑的杰作也就是一块去掉了多余部分的石头。”困难的是哪些是多余部分的石头，也就是要善于剔除。其实，舍弃和剔除只不过是选择的另一面。舍弃了败笔就意味着选择了妙笔，剔除了多余部分就意味着选择了精美部分。艺术家和科学家都是通过浩瀚的方案之海驶向唯一答案的。
艺术创造和科学创造的共性之二，就是这两种活动都具有明显的“反熵”特性。所谓“熵”，可以定义为混乱程度的量度。在物质系统的各种变化中，有着向最大熵值变化的趋势，也就是说，物质变化的最大可能性是趋向混乱状态而不是严整状态。所谓反熵，就意味着创造秩序。艺术创造和科学创造的价值就在于获得某种有序的状态。科学家的智慧使自然界的混乱状态变得井然有序，而艺术家的天才则使个人的模糊感受变得有条不紊。可以说，音乐就是有秩序的音响，绘画就是有秩序的线条，雕塑就是有秩序的形体，诗歌就是有秩序的语句。所谓艺术规律，其实就是艺术的秩序，也就是艺术家反熵活动所遵循的信条。科学家的基本工作也是从无序创造有序。门捷列夫把看来纷乱不堪的各种元素排列成令人一目了然的元素周期表，哥白尼把原先理不清头绪的太阳系排列成以太阳为中心、行星各行其道的严整星系，而达尔文则把令人眼花缭乱的生物世界编结成一个上下相衔、左右关联的“生物树谱”。他们在发现真理、创造有序的同时，也就发现和创造了美。可以说，元素周期表、日心说和生物树谱都是科学家的反熵活动所造就的美的精品。“反熵”沟通了科学家和艺术家各自的创造活动。
艺术和科学各有其个性，又有着共性。“鉴赏美学”课程则是从审美的角度探讨艺术和科学，展示人类两大文化领域的共同美。这是一门崭新的美学课程，也是一门崭新的美育和素质教育课程。不过，它既不属于探讨美的原理和规律的理论美学，也不属于诸如技术美学、工程美学、建筑美学之类的实用美学，可将其定位于对艺术美和科学美进行比较和鉴赏的一种推陈出新的美学学科。
这门课程并不是艺术、科学和美学的简单叠加，而是三者的交叉和融合；它也不是艺术美学和科学美学的简单叠加，而是对艺术和科学进行综合把握和重新提炼，并从不同角度和不同层次展示艺术和科学的共同美。
许多美学问题并不仅仅和艺术相联系。例如，黄金分割问题就是一个与科学、艺术、美学都相关联的问题。这一问题作为美育的内容，必将涉及科学和艺术这两大领域。黄金分割本是一个数学比例，2000多年来，这一比例对建筑艺术、雕塑艺术、绘画艺术、理论美学、形式美学、实用美学等等都产生过深刻的影响，既显示出艺术美，又显示出科学美。
黄金分割原理最初运用于建筑和雕塑。公元前4世纪建造的古希腊帕提侬神庙，其高大严整的大理石廊柱，根据黄金分割法则分割庙宇的高度，显示出庄严肃穆的美感。世界上许多著名建筑，诸如埃及胡夫大金字塔、印度泰姬陵、中国故宫、法国巴黎圣母院等等，在构图设计方面，都有意无意地运用了黄金分割法则，以图取得造型美。古希腊女神维纳斯塑像和太阳神阿波罗塑像，为了使其形体更美，都有意加长塑像的双腿，也是为了符合黄金分割法则。后来，这一法则又被用于绘画艺术，例如布洛克的《山林女神奥利雅得》、普珊的《睡着的维纳斯》、委拉斯贵支的《维纳斯与丘比特》以及中国著名画家董希文的《开国大典》、詹建俊的《狼牙山五壮士》等，都是经过画家的精心构思，把作品的主题重心设定在画面的黄金分割点上，从而获得动人的美感效果。
在科学技术和生产工艺方面，黄金分割法则的应用更为广泛，它似乎有着难以理解的魔力。一座建筑物的立面结构，一组建筑群的平面布局，飞机机身和翼展的长度比例，汽车车厢的三维度比，以及窗框、衣柜、写字台、玻璃板、讲义夹、学生证、扑克牌、香烟盒、火柴盒、名片、照片、电视机屏幕等等大量采用矩形外形的物品，往往使其宽度和长度的比例符合黄金分割法则。科学中也存在美——黄金分割问题就是这一论断的著名例证。这属于科学美之中的“比例美”。除此而外，科学领域中还存在着其他丰富多彩的审美内容和形式。
艺术和科学在文艺复兴运动到20世纪初期这一历史阶段的分化和断裂，在某种意义上说，促进了它们各自的发展。这400年，无论是艺术还是科学，都堪称人类文化史上的黄金时代。不过，与人类早期艺术和科学浑然一体的情形不同，今天所呼唤的二者在更高层次和当代水平的复归与合流，必将使人类文明迈出空前巨大的步伐，实现本质意义上的飞跃。实际上，艺术和科学在历史上的分化和断裂，无论从实质上还是从现象上来看，从来也不是绝对的。二者看似遥远，却始终保持着千丝万缕的联系。19世纪以降，尽管艺术家能在科学领域有所成就的情况极为罕见，可是保持着某种艺术爱好的科学家却并不绝无仅有。
原本浑然一体，后来分道扬镳的艺术和科学，近百年来，其复归合流的趋势愈来愈明显。历史的车轮已经驶入了艺术和科学相互促进、共同发展的新时代。自20世纪初叶以来，不仅一系列交叉学科和综合艺术应运而生，而且艺术和科学相互沟通和重新综合的趋势也日益明显。在当今时代，离开科学思想和科学家的形象，就无法想象会有一部新的《人间喜剧》问世。一位文学家说：今天“如果诗人听不到血液循环系统中海拉克里特宇宙和示踪原子运动的音乐和节奏，他就不是当代诗人。”无论是艺术家，还是科学家都须要向对方吸取营养。当代尖端的科学技术正在促进艺术创作、艺术欣赏发生革命性变化。乐器数据库可以使一位音乐家在控制台前代替一支大型交响乐团演奏；电脑也能广泛地用于音乐演奏，又能应于弈棋、绘画、雕塑以至于文学创作和艺术作品分析等等。科学正以空前巨大的步伐进入艺术领域。
当代艺术也正积极地向科学领域渗透。住宅建筑、园林建设、各种工业品以至于航天飞机的设计，无不体现着当代人类的审美情趣。其历史并不长久的科学美学已经分化出理论美学、实用美学、鉴赏美学等等不同的门类，从科学和艺术的综合实践中逐渐形成的工程美学、建筑美学、装饰美学等等，正在建构科学技术美学的完整学科体系。系统论、控制论、信息论、突变论、协同论以及耗散结构论等现代科学技术理论不仅已经应用于艺术创作和研究，同时也把艺术作为素材用以自身的丰富和发展。
艺术和科学之所以能够沟通和融合，其本质因素在于：无论艺术，还是科学，都是通过某种媒介的形式或结构来表现精神意蕴的一种方式。
艺术和科学，是人类创造能力的最显著的体现，是人类文明程度的最有力的见证。人类之所以称为万物之灵，就在于它具有发现真理和创造美的能力，其他生物从真正意义上来说都不具备这种能力。蝴蝶亮翅，孔雀开屏，不过是为了吸引异性，而它们本身所具有的美，也不过是长期自然选择的结果。它们能够利用美，很难说能够创造美。发现真理和创造美的能力，也就如同思维和语言能力一样，成为人类和其他动物的分水岭，成为人类的伟大之处。没有真理和美的地方，也就没有任何伟大的东西。而真理的发现要依靠科学，艺术则能带来美。如果综合发挥艺术和科学的优势，必将会促进人类文化的巨大进步。
当人们的视野不断扩展，观念不断更新的时候，所有传统的思想观念都必将经受考验。那种囿于一域、目不旁视、耳不旁闻的所谓“专家”，绝难适应未来人类文明的发展趋势和历史进程。当前所看到的艺术和科学的相互引进和促进还只能算是开端，艺术和科学未来的发展进程是不可限量的。21世纪人才的基本素质必然要求同时具备对科学符号和艺术形象的综合感知能力和理解运用能力。那么，通过有计划的教育，弥补传统美育的缺陷，对青年学生进行艺术美和科学美的综合熏陶，便历史性地成为今天教育部门崭新而重要的课题了。

　　康德力图调和古典主义与浪漫主义的矛盾,但是康德对法规、理性、趣味、道德等古典主义艺术原则的强调实际上压倒了他对天才、想象、自由等浪漫主义艺术品格的推崇,古典主义的艺术原则已构成了对浪漫主义艺术品格的解构和否定.康德在不自觉中偏向了古典主义而非浪漫主义,这才是康德艺术观的本来面目.时代环境、传统教育以及他个人的性格气质造就了康德的这种古典主义的偏向.
　　从《判断力批判》的整体结构出发，探讨了康德艺术观的基本问题，指出：康德哲学的核心是人的问题，作为解决审美问题的判断力批判是从纯粹理性到实践理性过渡的桥梁。《判断力批判》从对审美的先天条件探讨引出艺术问题即审美创造的探讨。康德从分析艺术的本质入手，提出了艺术的自由原则和创造原则，并通过对美的艺术的论述，指出了天才的本质特征，进而确立了想像力在艺术创造中的基础地位。康德的这一艺术理论，对西方艺术观跳出古典的模仿说向近代浪漫艺术和现代艺术发展提供了理论依据。
　　相对文学而言，音乐除去有歌词的以外，所有的音乐旋律都可以单纯表现超功利和超善恶的生命力本身的美。音乐在其创造的初始，也融入了人的功利善恶观，但因为音乐本身的美的规律如此严格，其表现形态对人的思想而言又如此抽象，所以它只能笼统而抽象地用声音的变化来表现人的喜怒哀乐——仅只表现这种种情绪的形式，而不能表现其由来和原因——这种种声音的表现，恰与自然界种种的声音即“万籁之声”相对应，于是由人的内在情思而化成的声音的美，与自然的声音的美，融合为一了。这是一种奇妙的融合与碰撞，是“天人合一”的最高表现。
　　所以，你在听同一段乐曲时，既可以任意驰骋自己的功利善恶观所酿成的情绪，把激烈急促、强大重浊的声音，想象成丑而可怕的人、动物或自然景象，而把抒情优美的声音，想象成美人、可爱的小动物或优美的大自然；或者，你也可以什么都不去想象，只把它当作是人在借用乐器的发声，即以各种长短高低不同的器乐声，模仿自然的“万籁齐鸣”，并让自己心中这一“籁”也随之涌动出声，随着万籁而驰骋宇宙。
　　所以，音乐是最接近事物之本质美的艺术形式，它似乎最终能把人类的复杂理性，融化在无功利、无善恶的美中。尤其当人在欣赏无歌词、无标题音乐时，其精神意识是最自由自在的，最超脱于世俗社会之上的。音乐最能使人的心灵飞向纯美的圣殿。
　　表现纯形式美或表现纯自然物的美术和舞蹈，有时也能达到这种高度——但也只有天才的艺术家才能做到。
　　总之，在人类的审美中，功利、善恶和是非观念，几乎难以被剔除，甚至难得有丝毫的渗漏！就连音乐也常被人们加入歌词，以便明确而尽情地表达其善恶功利观！
　　康德关于美的定义的症结究竟何在？
　　我认为，其症结之一是:他对“美”和“审美中的美”混淆不分，或者他根本就认为只有审美中的“美”，不存在一个客观的“美”（见上文评述）；严格来说，“审美中的美”其实就是柏拉图所说“美的”。
　　人们常说，人的审美中的美是千差万别的。恰恰是这“千差万别”，体现出的正是丰富多采的美的具体现象（美的），而非唯一的美的本质（美）。
　　因此，其症结之二就是:他对“美”和“美的”混淆不分。其实，历代学者有关美的其他定义，也多在这两个毛病中摇摆。只不过康德定义表现得更加集中和典型。
　　美的本质因独立于人的观念而客观存在，与人的善恶、功利无关。而人的审美本就属于人的观念，无论人怎样努力，也无法去除其善恶、功利的本性。
　　如果把美和审美中的美（美的）混淆不分，却又硬要清除“美－审美”这一连体怪胎中的“利害计较”，那么康德就只能得出“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感和不快感来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力，这样一种快感的对象就是美的。”和“美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。”等等这样一些有关“美－审美”连体怪胎的定义。
　　前者说的其实是“审美”和“美的”，而不是“美”。后者说的“不涉及概念”的“愉快”，其实就是“美感”或“快感”，而不是“审美”（审美必涉及概念，否则何用“审”？）。“不涉及概念而普遍地使人愉快”的美，仅指自然美，而不包括社会美、艺术美和科学美，所以它仍然只是局部的美（美的），而不是全部的美（美的本质）。
　　康德虽然认为审美是一种个人的趣味判断，但他却一再强调：这种个人的趣味判断，必须有一种人人共通的同一性，即他所说的“普遍有效”性。而且，康德强调这个审美判断的普遍有效性必须出自纯粹的主观。
　　一般来说，凡是人的普遍有效的观念，都是对同一客观现实的接近一致的反映，而纯粹出自主观的个人趣味却总是千差万别的。即使少数人有共同趣味，它也不能算是普遍有效的。所以康德的所谓普遍有效的趣味判断，仅仅是他的假想，在现实中并不存在。
　　康德的毛病还在于：他把因整一而简易明确的东西分割，使其复杂化和失去整一的原貌。而且，为了分别说明这些零零散散的东西，他又不得不创造出许多只此一家、别无分店的、令人费解的概念来称呼它们，解释它们，因此，其美学论述常显得繁琐晦涩。如他所创造的“纯粹美”“依存美”“知解力”“反思判断力”等等这些词语，如果不耐心按照他的解释去领会，就很难透彻理解他对美和审美现象的错综复杂而又不乏精彩的论述。
　　奥地利物理学家、哲学家马赫曾从观测物理现象中得出一个结论：自然事物的运动都会自动寻找最快的捷径，人类思维运动的趋向也应如此。所以他提出了“思维经济原则”，告诫学者们不要编造太多的概念，以避免引起思维和理解的混乱。我认为这是极值得注意的忠告。
　　当你把一个整一的东西拆卸开来，对各个局部分别给予一清二楚的说明，红是红，绿是绿，甚至不容它们藕断丝连时，你恰恰做了一件蠢事——破坏了人们对一件完整的东西的真正本质的认识，因为认识局部不等于认识整体。无论是西方机能主义心理学、完形心理学（即格式塔心理学）或是科学的系统论，都告诉我们：局部相加不等于整体，整体大于局部的和。就人的思维来说更是如此，“人的心理活动是一个整体，是流动着变化着的整体经验”（美国机能主义心理学家詹姆斯语），“没有一个人有过一种所谓简单的感觉。”（美国艺术理论家阿恩海姆语）。
　　我认为：带有功利善恶思考的理性思维，和追求无功利善恶及纯快感的审美思维，看起来是两种思维，其实它们根本不可能完全割裂干净，最终也仍然会是藕断丝连。它们和世上任何一对矛盾的事物一样，必然是相互渗透、互为比衬、又相对立统一而存在的。
　　也就是说，它们彼此间永远找不到明确的分界线，但又具有相对明确的区别。为了给人的自然精神找到一片干净而纯美的立足之地，人类就常常寄情于艺术；但是在另一方面，人类又常常把艺术拉回现实，表现出人类心境的矛盾和反复无常。反正艺术是人所创造的，它就不得不任人摆布。
　　正如上文所述，艺术美在客观美和主观美即审美之间，表现出中介性质。实质上，如果按照康德所说的，美或审美必须排除人的带有功利色彩的理性和概念的话，就等于取消了艺术，或说艺术根本就不会产生了。
　　依我看，从人作为自然生物因而必然要追求无功利的生命的本质美（即生命力）的主观意愿来说，人的审美是竭力要趋向无功利、无善恶境界的。在这种主观意图的努力下，审美就有了偏重理性和偏重感性的区别，并分开了档次。
　　它的低档次表现，就是总也离不开实用和功能的要求，离不开善恶的要求，如对文学、戏剧和诗的审美，以及对建筑、服装和烹调等等的审美；它的高档次表现，就是距实用和功能要求尽可能地远，对人的善恶、功利观念尽可能地超脱，如对美术、舞蹈和音乐的审美。说“尽可能”，就是说这种“远离”和“超脱”只是或多或少些罢了，而不可能是完全、彻底、干净地“远离”和“超脱”。
　　需要指出的是：这里所说的审美的“高低”档次，是仅就人的审美层次、审美价值而言，而非指审美对象本身的存在价值而言。即它并非暗示人的技术性或功利性创造价值，就低劣于人的艺术性创造价值。这里所说的仅仅是：在以艺术美为人的创造物的评审标准时，在人的任何一种创造中，只要其所包含的艺术美的数值越高，人的创造物就越具有审美价值（也就是审美档次越高）。即使是在建筑、服装甚至烹调等等有关实用物品的创造活动中，由于创造者本身的艺术才能极高，使其作品呈现出令人惊叹的高度的艺术品质，以致于有时会令人几乎就可以把它们当作纯粹的艺术品来欣赏了。
　　总之，审美既然是人类的主观意识，就不可能是一种纯意识，不可能有纯审美意识——不带丝毫功利善恶观、甚至不带任何理性知解力的审美意识。
　　就康德所说的“知解力”（逻辑判断）和“反思判断力”（审美和审目的判断）来说，其实两者是不可分割的。在审美中知解力越高，审美判断越趋向对象的美的精华。
　　完形心理学派的艺术理论家阿恩海姆在其《艺术与视知觉》一书中，有段很精彩的话：“……人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”
　　但是，还有必要指出：我们在批判局部论以及康德式化整为零的机械性的分析方法时，却不能完全否定对局部的有机性的深入研究。学美术的人都知道：在我们进行对象的素描写生时，我们总要从整体到局部、再从局部到整体，比照着实物如此这般，无数次地进行着这种反反复复的观察和描绘，这样所画出的素描，才可能是一张出色的、逼真的写生画。
　　我认为：对任何事物的任何性质（科学或艺术）的观察，都是如此，对局部和整体的研究都不能偏废。但是，最终的落脚点，还是在整体。因为我们研究一个事物的最终目的，还是在于要认识一个完整的事物，而不是仅仅认识其局部，认识局部只是认识整体的辅助目的和必要途径。
　　在我们批评康德的繁琐哲学的同时，也要避免陷入“简化论”的歧途。美国当代著名物理学家弗里曼·戴森特别指出了在科学中的简化论的弊端。他认为：简化论（偏重整体研究）和非简化论（偏重局部研究）同样重要，哪一个都不能偏废。由此，我们可以进一步看出：世界万物的双向性，是一种客观存在的规律，所以，人的思维也必然是、而且也必须是双向性的。
　　就此而言，康德、黑格尔等等哲学和美学上的巨匠们，在对美和审美问题上的细致入微的研究中写出的宏篇巨作，将永远是耸立在人类审美史进程中的里程碑，不是任何自作聪明的批判所能推倒的。它们像年代久远的、盘根错节、枝叶繁茂的参天大树，每年每年，都带着它们那因经风历雨、日晒虫蛀而斑驳陆离的印痕，重新长出满树满枝的绿叶繁花，吸引着和荫庇着我们这些一代又一代的、只是偶尔涉足于此的路人。我们很容易看出并触摸到那些因时代和个体局限而留下的瘢痕。但是，我们在它们那需仰视才可见其全貌的高大繁茂的形象的荫庇下，自觉到本身的渺小。我们甚至无法用短小的臂膀环抱住它们那粗大的树干，更不用说能撼动其根基。