新月派:现代新诗史上一个重要的诗歌流派，受泰戈尔《新月集》影响.该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊 诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。他们不满于"五四"以后"自由诗人"忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张"理性节制情感"，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。
他们不满于"五四"以后"自由诗人"忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张"理性节制情感"，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。闻一多在《诗的格律》中提出了著名的"三美"主张，即"音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐） "。它是针对当时的新诗形式过分散体化而提出来的。这一主张奠定了新格律学派的理论基础，对新诗的发展作出了一定的贡献。因此新月派又被称为"新格律诗派"。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自主创造的时期。

轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。“悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”。
再别康桥，再别志摩。熟悉的笔调还是难以让人忘怀。
徐志摩是一个才华横溢的诗人。尽管他自己说：“在二十四岁以前，诗，不论新旧，与我是完全没有相干。”但他一旦拿起笔来，佳作便犹如山洪爆发一般涌现出来。作为新月派诗人的代表，徐志摩的诗作字句清新，比喻新奇，想象丰富，意境优美，神思飘逸，富于变化，同时具有浪漫主义和唯美主义色彩。他的诗就是一个五光十色的世界，而他那驳杂的思想也在这个世界中一一体现。他的诗歌写爱情、写生活、写景色、写人间疾苦。
这里引用徐志摩的诗：“但有人，比如我自己，就有爱落叶的癖好。他们初下来时颜色有很鲜艳的，但时候久了，颜色也变，除非你保存得好。所以我的话，那就是我的思想，也是与落叶一样的无用，至多有时有几痕生命的颜色就是了。”有着对自己思维方式的反思，人的思维不见得完美，有时只是一种多余。看似华丽，却经不起推敲，看似深邃，却不能传给后世，也是一种无奈吧！对自己的无奈！
“人类最伟大的使命，是制造翅膀；最大的成功是飞！理想的极度，想象的止境，从人到神！诗是翅膀上出世的；哲理是在空中盘旋的。飞：超脱一切，笼盖一切，扫荡一切，吞吐一切。”他可以看出理想的重要，诗的伟大，哲学的美好，他也可以用它的笔惊醒人们，别总关注物质，心灵的美也很重要。诗歌，它可以给你带来心灵的享受，它是不可或缺。
现在，诗歌已经越来越少，看诗的的人也更少了。的确，诗不能给人们带来财富，也许你认为它只是在浪费时间。但你，没有明白诗的意义。那种对心灵，对灵魂正真的描写，在诗人的面前，你能看到自己的心声，也许你一直在影藏它，你不曾发现的你的那份情怀。
“你真的走了，明天？那我，那我，„„
你也不用管，迟早有那一天；
你愿意记着我，就记着我，要不然趁早忘了这世界上有我，省得想起时空着恼，只当是一个梦，一个幻想；
“也许你没有志摩的多情善愁，但你也有着你的感受。被让世俗蒙蔽你的眼睛，睁开眼，
看看诗的世界。诗歌不是一种任务，诗人不是一种职业，它是一种对自身的觉醒，一中参透。诗歌没有什么，只要有那颗向往的心，让我们细细品读《徐志摩诗歌全集》，发就自己以前所未有的情怀。

新月派”的概念及诗体上的格律与自由
(一)新月派的背景渊源及概念
文学革命之初，白话与文言激烈交锋，正是在这时，新诗挣脱了几千年旧诗的桎梏应运而生，但是伴随着诗体的大解放，自然而然地出现了新诗散文化的倾向，新诗的提倡者都强调自由抒写，随心所欲，这就使新诗似野马脱缰，各自奔驰，却没有共同遵守的格律要求，从而给当时诗坛造成一定的混乱。正是在这种背景下，新月派作为现代新诗史上一个重要的诗歌流派，以一种崭新的姿态出现在混乱的文坛上，并表现出熠熠光彩。新月诗人受泰戈尔《新月集》影响，不满于“五四”以后“自由诗人”忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张“理性节制情感”，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真地探索。1923年由陈源、徐志摩、闻一多、梁实秋等人在北京发起的“新月社”，只是一个社交性的“聚餐会”，成员大多曾是旅英美留学生。不久，其内部逐渐形成一个诗人群，由此产生了新月诗派。
前期新月派，是1926年以北京《晨报副刊》“诗镌”为阵地形成的诗人群，提倡新格律诗，并倡导“三美”主张，主要成员是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大、刘梦苇、于赓虞等人。在新诗已经基本上立足以后，新月派的主要任务便是 “在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”，与此同时把创造的重心从早期白话诗人关注‘白话’，即‘非诗化’转向‘诗’自身，也就是“使新诗成为诗”，由此，新月派举起了“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”的旗帜，从而使中国的新诗创作进入一个自觉的时代。
后期新月派，是前期新月派的继续与发展，以1928年创刊的《新月》月刊新诗栏及1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，其基本成员除前期新月派的徐志摩、饶孟侃、林徽因等老诗人外，主要有陈梦家、方玮德等南京中央大学学生为基干的南京青年诗人群。后期新月派是以徐志摩为主要旗帜的，在诗的形式有从格律向自由发展的转变趋势下，诗歌注重诗情，并向内心回归，提出的“健康”、“尊严”的原则，坚持超功利的、自我表现的、贵族化的“纯诗”的立场，讲求“本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严”。
（二）诗体上的格律与自由
中国的新诗自从诞生以来就表现出五花八门、异彩纷呈的状态，在众多繁复复杂的诗体形式当中,“格律诗和自由诗从故古至今被奉为诗歌的两个典型,分别处于整齐统一和变化多样的对立的两极”。
作为诗体形式的两种基本的倾向：格律化和自由化，从新诗诞生不久便出现了，它们之间的争奇斗胜也一直延续到今天。偏爱格律诗的人说自由诗散漫无稽,平淡杂芜,不具诗的形式;推崇自由诗的人则说格律诗单调呆板,束缚了才情和生命。在诗体上，格律与自由之争的原因在于汉语是元音占优势的、有声调的语言，而五四的文体突变对音韵也没有产生多大影响。格律与自由是诗人历来对诗歌的形式的不懈追求，究竟是格律的捆绑，还是自由的枷锁，也一直被新诗诗人所争论。前后期新月派在对格律与自由的坚持上是新诗诗坛上一段不朽的传奇，理论的建设和实践的充实，奠定他们对自己信仰的孜孜不倦与对新诗永不满足的努力。
二、前后期新月派的诗体追求及原因
（一）前期新月派的诗体追求及原因
1.前期新月派诗体追求形成的背景
新诗伊始，郭沫若的《女神》为新诗展开了广阔的发展前景，然而这时最需要出现的是一些形式与内容严格结合和完美统一，可供学习、足资范例的新诗作品，用来确立新的艺术形式和美学原则，使新诗走向“规范化”道路。前期新月诗派的诗体追求是倾向于广义的古典主义范畴,也就是遵守以和谐为美学原则，体现在诗歌质地上的情感与理智、创作上的天才与勤奋等诸多矛盾对立方面的均衡与统一。
2.前期新月派的诗体追求理论与实践
新月派以“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”[3]为旗帜，提倡“理智节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张。“理智节制情感”，首先要求的是客观抒情诗的创造，即抒情方式是主观情愫的客观对象化，将感触用模糊的影像表示，把主观情绪变化为具体可感的形象。抑或，加强诗歌中的叙事成分。
新月派明确提出以“和谐”、“均齐”为新诗的最重要的审美特征，闻一多进一步提出“新诗格律化”的主张，也就是诗的“三美”原则，即“音乐美、绘画美、建筑美”，并且强调“格律是艺术必须的条件，实在艺术自身便是格律”[4]。前期新月诗人注重诗的音乐性,又因为审美追求的是古典均衡性,在作品中,抒情往往是与意象的呈现相结合的,如闻一多的《死水》,每个直抒胸臆的句子也同时是意象展现的集结,直抒胸臆要求感情的扩张,而意象的组合又产生一种压力,这样就构成了诗作的内在张力,情感张力变得更炽烈,感情表达又显得愈蕴藉。而且,他们诗作中的意象大多是“单纯的意象”。
新月诗派是以创作的实践来展示他们的美学追求的，闻一多无疑是前期新月派创作实践的中流砥柱。他以严谨的态度，踏实的写作，践行着对于新体诗歌的建设理论，表现出对新格律诗的坚决提倡。
闻一多(1899-1946)原名闻家骅，湖北省浠水县人，1923年出版了第一部诗集《红烛》，诗集的大部分带有唯美主义倾向，重主观、重感觉、富于幻想，但也表现了诗人爱国思乡之情和憧憬光明与理想的情怀。1925年闻一多回国后面对着中国社会的急剧变化和发展，他开始抛弃了唯美主义，写了一些深刻反映现实，抨击社会黑暗的诗篇，收入第二个诗集《死水》中，并在新诗形式上进行了积极探索，提出了诗的“三美”主张，闻一多以其新格律体的实践成为对新诗发展的独特贡献。
《死水》写于1926年4月，以十分精炼的语言，借助死水的恶臭污浊，描绘了旧中国黑暗腐败的社会面貌。抒发了诗人的愤懑之情。《死水》的成功之处，在于作者以奇特的比喻和意蕴深远的象征性形象，曲折地吐露诗人忧愤的情怀。《死水》的成功，特别在于它是闻一多按照他的新诗理论而创作的最完美的作品，是新格律诗的样板，它为新诗在追求“三美”方面提供了有益的经验。全诗共五节，每节四句，第句九字，称得上是“节的匀称、句的均齐”给人以“建筑美”。诗中以浓丽繁密而具体的意象，创造了富有诗情画意的意境美，同时注重语言的色彩感，选用富丽华美的辞藻，如用翡翠—铜绿,桃花---铁锈,罗绮----油腻,云霞---霉菌等构成美丑迥异，对比鲜明而富有暗示性的画面，形成绘画美。同时闻一多自己觉得这首诗的音乐美是他“第一次在音节上的最满意的试验”，全诗每节一韵，二四句押韵，音节协调发展，每一行都是用三个“二字尺”和两个“三字尺”构成，字数统一，节奏鲜明、舒缓，长短相见，收尾都是双音词，读起来音调铿锵，节奏鲜明。(音尺----音节单位，又称顿、音步、音组，每句诗中要有相对匀称的“音尺”，最终造成的是听觉上的和谐统一、抑扬顿挫的效果。
闻一多的诗集最集中体现了新月社的诗歌主张，以更大的艺术力量将解放了新诗，使新诗回到规范之中，以整饬的形式和格律的规范收束个人的激情，因而，这种激烈的个性在艺术上就经过了冷处理，使火山化为凝聚的岩浆，尽管热度仍然，却呈现为液态的形式，形成了闻一多的沉郁的美，也奠定了他在中国现代诗歌史上无法替代的地位。
(二)后期新月派的诗体追求及原因
1.后期新月派诗体追求形成的背景
在1926年6月10日《晨报》“诗镌”停刊时，徐志摩承认，“发现了我们所标榜的‘格律’可怕的流弊及危险”[①]，就是“单讲外表的结果只是无意义乃至无意识的形式主义”[5]，在这基础上，徐志摩得出结论“一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流传”[6]，形势与内容的二分法仍旧在这里继续沿用。
1931年9月陈梦家编选《新月诗选》时在新月派的理论上做出了调整：“在宣称‘主张本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严’的同时，又‘不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不允许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展’”
2.后期新月派的诗体追求理论与实践
在回到内心原则下，后期新月诗派特别强调抒情诗的创造。徐志摩在后期的创作中，注重的是自由的格式及体式和内在灵魂的书写，要求的是新诗的诗体建设不能阻碍所要表达的内容，在实践中，徐志摩以独特的作品验证着自己的后期理论。
后期新月派的典范代表人物是徐志摩。徐志摩以特立独行的诗歌风范表现自己后期的诗歌理论体系，追求形式的自由，以自由的形式表现深刻的思想和澎湃的激情。徐志摩（1896-1931），生于浙江海宁一家富商家庭，他的父亲送他去美国读经济，他却既没有学经济，也没有像闻一多那样成为一个有强烈民族意识的爱国诗人。1920年，他追随哲学大师罗素进入英国剑桥大学，在那里，他深为英国资产阶级民主和精神文化传统所吸引，并迷恋上写诗，最终走上文学创造的道路。他曾说诗的难处是“把神韵化进去，又得把形式表现出来”。
后期新月派与前期最不同的是提倡超功利的、自我表现的、贵族化的“纯诗”主张，徐志摩的《再别康桥》讲述自己个人的情感世界，抒发“灵魂的战栗”，这种“纯诗”主张是前后期新月派的重要区别。《再别康桥》将普通人的“别愁”情绪写的异常超脱：“轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩”，诗歌的形式自由的表达思想内容，达到形式与内容的完美统一。
三、前后期新月派诗体追求嬗变理路的意义
（一）前后期新月派诗体追求对新诗的影响
早期的新诗处于不定型的自由发展时期，新诗的无限潜力和无限可能导致了新诗的曲折发展，并致使新诗长期处于不稳定期。前后期新月派不论是对格律还是对自由的提倡，都在一定程度上对新诗的规范化起着举足轻重的作用，并且，也为新诗的长足发展提供了精确典范。
前期新月派纠正了早期新诗创作中由于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精炼与集中，具有相对规范的形式。后期新月派诗歌的散文化倾向一定程度上纠正了前期的流弊，更加注重的是内容的强调和形式的自由，不拘泥于格式，自由的表达内心和灵魂，书写精神的疼痛和甜蜜。
在前后期新月派的主张下，格律体的新诗与自由体的新诗就一直成为新诗的两种主要诗体，它们互相竞争又互相推动，对新诗的发展起了重要推动作用。新月派诗学主张和艺术趣味，对整个新诗的发展，有着深远的影响。
（二）前后期新月派诗体追求对新诗诗体建设的影响
1935年8月陈梦家在《梦家诗存·序》中注意到了单调而整齐的格律在长诗中造成阅读的紧张，规律应该有一种与情绪一致得自然性，诗体并非是格律问题，韵律格式多样化以表达情感的细微层次，诗体更依于诗质。新诗诗体建设得最大成功之处是在20年代中期初步确立了新诗的基本形态，特别是新诗的两大形式特征—新诗得音乐形式和排列形式，王珂提出“新诗始终处在文体自发与文体自觉，新诗得准定性与不定性，诗得律化与自由化，诗人的文体自律性与文体创造性得对抗与和解中”[7]。
新月派时期是新诗第一次自觉地从诗的本体要求出发重新面对诗歌形式和内容,从个人意识的觉醒到诗歌本体意识觉醒的重大转变,给“新诗”带来了诗情的内敛和艺术的价值。他们提出了现代汉语诗歌的建行建节原则，并且发现了现代汉语诗歌节奏的基本单位-“音组”，同时引进了有参照价值的西方诗体。闻一多，徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围诗体革命而引起二三十年代的新诗建设。
四、新月派影响下新诗在诗体建设上的策略与方法
（一）新诗在诗体建设上的策略
1.保留中国的传统优点
新诗生于乱世，先天不足并且后天没有及时进行必要的补充，一开始就严重的忽视了诗体的规范与定型。闻一多声称要做"中西艺术结婚的宁馨儿"，他的深层意识里依旧是抱着"中学为体，西学为用的心理，以律诗为圭臬来建构现代新诗，他强调中国古典诗歌对新体诗歌的特殊影响和作用，他的"音乐美"理论就是以律诗的音乐原则为框架改造变通出来的。“闻一多的诗歌主张其实是想用现代白话的语言和句行来重建他心目中的汉诗最高形态--律诗，或者更深入地说，是用现代汉语恢复古典诗歌的理想形态，溶西方诗歌于中国古典诗歌。”[8]
2.借鉴国外的先进理念
新诗从诞生以来就受到各式各样的责难，被指责为是移植的外来形式或主要是受外国诗歌的影响而诞生的，没有民族的根基，因此要对新诗实行“民族化”，要用“民族形式”来改造新诗，要在古典诗歌和民歌的基础上发展新诗。后期新月派湿热以极大的热情从事诗的形式试验，注重借鉴西方诗歌的形式，如影响最为深远的“十四行诗体”的转借与创造。
（二）新诗在诗体建设上的方法
王珂指出，在21世纪新诗的诗体建设上，不仅要正视现实,而且要面向未来,既需要现实的构建策略,也需要理想的构建方法，并且指出现实构建强调实用性，理想构建强调艺术性，总的原则是适度规范诗体，拓展诗的功能。
新诗目前处于无目的性的困境中，不知何去何从，加强诗体建设也就自然而然的成为其当务之急，增加汉诗的艺术门类，界定相应的文体特征，使诗的内容和诗的文体种类多元化，“通过拓展汉诗的内容及诗体种类来尊重个性，突出自由，通过相对规范具体诗体来强调包括文体的约定俗成性和读者的从众性的艺术群体”。
结 语
新月派前后期的诗体追求嬗变理论向我们揭示了中国新诗的艰难发展历程，并进一步启示了现代汉语诗歌发展的路程和新诗的建设，新月诗派的诗歌理论为中国新诗的发展做出了不可低估的历史贡献。对新月诗派前后期诗体追求的嬗变理路的梳理是进一步对新诗的发展历程的梳理，更是对新诗现状的探讨,从前期的格律到后期的自由，在特定的历史境遇、历史契机中形成的新月诗派诗歌理论,繁荣了新诗的建设理论,对新诗的理论建设做出了卓越的贡献,从新月诗人们创作实践的角度来说,它有力推动了新诗的稳步发展，特别是前后期新月派诗歌的文体实验对现代汉诗的诗体建设贡献了重要的力量。新月派前后期诗体追求嬗变理路的研究逐步深入，推动了中国新诗的发展建设，对新诗诗体建设也产生了重要的影响和启迪。
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